返回艺术家工作室报告之何森 | 黄专
黄专：以下简称黄 何森：以下简称何
黄：你的作品经历了表现主义和具有波普色彩的“舞台”系列阶段，而你的近作在造型方式和
空间处理上又作了很大调整，表现性语言和流行文化符号逐渐消失，画面甚至具有某种新古
典主义气氛，请问这些转变之间存在着什么逻辑联系吗？
何：应该说，每位艺术家不同阶段的调整、转变都同当时的社会文化背景相关，是个人素
质、经验的积累价值判断等诸多因素的综合结果。
1991 年到1992 年间我的那批作品基本上是这之前个人经验、文化积累与多年某种莫名冲
动的总和。它给画面中那些熟人、朋友和私人用品赋予神圣的意义，而作为个人偏好的表现
主义语言自然成为代言人。这批作品中将私人性无限放大的“近距离”特点恰好与当时北京“新
生代”画家的处理方式相契合，以致在“后八九中国新艺术展”中被归入“泼皮”类。但我认为
作品中具有的英雄主义气氛和表现主义语汇同“玩世”态度是相悖的，但作品中除了个人情
绪的排解与宣泄外，缺乏更为宽泛的社会含义，于是在1993 年我作了仅限于题材转换的调整，
如表现社会场景的游行和象征意味的铜鸟。随后在重庆一家电台客串嘉宾主持的经历使我切
身感受到新闻媒介的强大，加上对前段那种夸张的理想主义的逆反，在1994 年我画了“舞台”
系列，以揭示当代人那种有意无意的“表演性”及他们同媒介间的相互影响这一社会现实。我
当时特别强调艺术家对周遭环境作出的反应。但正如人一进入某种场景其选择就变得非常有
限一样，那种过于直白而缺乏语言转换的模式同我自身比较内省的素质形成严重矛盾。
现在的作品更强调艺术语言的观念性转换。将对外部世界的反应进行视觉化处理，由此
产生一种新的心理感受较艺术家面临的所有现实问题更为重要。怎样从旧的视觉习惯中脱离
是我在开始近作创作前主要考虑的问题。我摒弃了对画面而言是干扰因素的流行文化符号，
并将原先那种一览无遗的表现性笔触作了掩藏性处理。这使我和观众都不致陷入典型化、
情节性和经典的旧有艺术语言模式中，从而使平面上的处理手段成为替代以往可辨认性的语
言。这种距离感我想也是人对自身多样性的掩藏和对现实问题的另一种表述方式，总之，对
我而言关注绘画的当代意义与关心人的当代困境同样重要。
黄：不少人将你及沈小彤、郭晋、郭伟、忻海洲、赵能智、陈文波为代表的四川“新生代”画家
与北京等地区的同代画家进行比较，请问你如何看待这种比较，你觉得你们之间在介入文化
问题的方式、艺术态度和风格样式选择上的最大差异是什么？
何：这种比较可能对批评家而言更有意义，其实四川青年画家之间也存在着很大不同，
我觉得对艺术家来说，个人性才是重要的，如果要说差异的话，也许处在北方文化氛围中的
画家更直面社会，文化问题本身，针对性强，态度也更为尖锐。较之而言四川画家更注重个人
的感性体验，在距离中保持一种私密性，强调人与环境的关系和某种历史感。借用叶永青先
生的说法，是“切入点”和“生长点”的差异。
黄：你认为“四川画派”和“生命流”艺术传统对四川地区青年架上艺术的发展具有何种影响？
在社会艺术经历不同的两代人身上有没有共同的艺术问题和文化问题？
何：我想因人而异多少会有影响，如果说四川新一代画家的面貌在某种程度上有别于其他的话，
这种影响可能起过不小作用。以前怀着对“四川画派”的敬仰报考四川美术学院的人
不少，而“八五美术运动”时期的“新具象”和“西南艺术展”在当时也有着比较深远的影响。
这些截然不同的艺术样式和文化态度对人的作用是潜移默化的。在以前可能会是一种价值参
照，但随着在艺术中的自主寻求，曾经重要的因素可能会变得没有意义，这也正是我目前的
作品逐渐疏离表现主义传统的原因，而且新一代画家都各自对表现主义和超现实主义的惰性
传统进行着超越。但那种远离愉悦态度和具有内省意识与超验色彩的特点也许是保留至今的
综合影响的结果。
黄：请简单谈谈你的艺术经历和作画方式。
何：1989 年四川美术学院毕业后我无法安心担任教师工作，在1991 年辞了公职进行专业
艺术创作，参加过“广州双年展”、“后八九中国新艺术展”、几届“中国油画年展”、“文献资料展”
等活动，和朋友一起举办过“切片”观摩展。我比较强调艺术作为手段的功能性和实验性及由
此生发的可能。
我的作画方式没有什么特别之处，用炭条起完稿将背景进行平涂，然后用画刀将人物和
物体反复画两到三次黑白素描，每画之前都要在前次基础上罩染需要的颜色。这样一来，每
次可能产生的偶然效果，都被介入一种规定性中。最后用自喷漆处理画面边缘。
黄：中国当代艺术中架上绘画的“观念化”倾向已是20 世纪90 年代中期以后一个突出的艺术
趋势，你如何看待这种趋势？你的作品具有这类的品质和追求吗？
何：正如你所说，架上绘画的观念化倾向是“政治波普”和“玩世现实”主义之后具象艺
术家寻求新领域的一个介入点，这也得力于近来活跃的装置行为艺术的冲击。如果绘画不是
观念的载体，也就不可能和装置、行为、VIDEO（视频）一样真正成为一种当代的艺术媒介，
这种转变实现了它从旧的反映论模式脱离。但这仅是个前提，也就是说它已成为又一个起点，
只有在此基础上，艺术家重新发现、思考问题，使自己的艺术手段和文化取向进一步凸显，才
能衍生真正新的艺术力量。我们还有想象力吗？这是艺术还有无可能性的前提。我现在和以
后都会就此做更多工作。
我希望通过对画面结构和基础语言的重置，使绘画不再停留在对外部世界旧的简单反映
上。在基础语言中把表现主义倾向的语汇从享乐主义情绪宣泄的危险中清理出来，置于理性
结构中，摒弃满目喧嚣，不将意义赋予制作过程和笔触本身，否则观念的原初会丧失殆尽。在
这里，存在性、典型性、情节性没什么用处，问题是如何最大限度降低画面元素的递承关系，
使之图像化。
使用表现主义画法重复将一物体画几次所达成的紧密精致同这个语汇自身的意义形成
悖谬，违背了它本来特有的精神内涵，使所指模糊化，最终突出的是结果，是图像，不再是宣
泄后的残渣，意义在这里被置于一种历史的观照中。
原载于《画廊》杂志1996 年第5、6 期合刊
黄：你的作品经历了表现主义和具有波普色彩的“舞台”系列阶段，而你的近作在造型方式和
空间处理上又作了很大调整，表现性语言和流行文化符号逐渐消失，画面甚至具有某种新古
典主义气氛，请问这些转变之间存在着什么逻辑联系吗？
何：应该说，每位艺术家不同阶段的调整、转变都同当时的社会文化背景相关，是个人素
质、经验的积累价值判断等诸多因素的综合结果。
1991 年到1992 年间我的那批作品基本上是这之前个人经验、文化积累与多年某种莫名冲
动的总和。它给画面中那些熟人、朋友和私人用品赋予神圣的意义，而作为个人偏好的表现
主义语言自然成为代言人。这批作品中将私人性无限放大的“近距离”特点恰好与当时北京“新
生代”画家的处理方式相契合，以致在“后八九中国新艺术展”中被归入“泼皮”类。但我认为
作品中具有的英雄主义气氛和表现主义语汇同“玩世”态度是相悖的，但作品中除了个人情
绪的排解与宣泄外，缺乏更为宽泛的社会含义，于是在1993 年我作了仅限于题材转换的调整，
如表现社会场景的游行和象征意味的铜鸟。随后在重庆一家电台客串嘉宾主持的经历使我切
身感受到新闻媒介的强大，加上对前段那种夸张的理想主义的逆反，在1994 年我画了“舞台”
系列，以揭示当代人那种有意无意的“表演性”及他们同媒介间的相互影响这一社会现实。我
当时特别强调艺术家对周遭环境作出的反应。但正如人一进入某种场景其选择就变得非常有
限一样，那种过于直白而缺乏语言转换的模式同我自身比较内省的素质形成严重矛盾。
现在的作品更强调艺术语言的观念性转换。将对外部世界的反应进行视觉化处理，由此
产生一种新的心理感受较艺术家面临的所有现实问题更为重要。怎样从旧的视觉习惯中脱离
是我在开始近作创作前主要考虑的问题。我摒弃了对画面而言是干扰因素的流行文化符号，
并将原先那种一览无遗的表现性笔触作了掩藏性处理。这使我和观众都不致陷入典型化、
情节性和经典的旧有艺术语言模式中，从而使平面上的处理手段成为替代以往可辨认性的语
言。这种距离感我想也是人对自身多样性的掩藏和对现实问题的另一种表述方式，总之，对
我而言关注绘画的当代意义与关心人的当代困境同样重要。
黄：不少人将你及沈小彤、郭晋、郭伟、忻海洲、赵能智、陈文波为代表的四川“新生代”画家
与北京等地区的同代画家进行比较，请问你如何看待这种比较，你觉得你们之间在介入文化
问题的方式、艺术态度和风格样式选择上的最大差异是什么？
何：这种比较可能对批评家而言更有意义，其实四川青年画家之间也存在着很大不同，
我觉得对艺术家来说，个人性才是重要的，如果要说差异的话，也许处在北方文化氛围中的
画家更直面社会，文化问题本身，针对性强，态度也更为尖锐。较之而言四川画家更注重个人
的感性体验，在距离中保持一种私密性，强调人与环境的关系和某种历史感。借用叶永青先
生的说法，是“切入点”和“生长点”的差异。
黄：你认为“四川画派”和“生命流”艺术传统对四川地区青年架上艺术的发展具有何种影响？
在社会艺术经历不同的两代人身上有没有共同的艺术问题和文化问题？
何：我想因人而异多少会有影响，如果说四川新一代画家的面貌在某种程度上有别于其他的话，
这种影响可能起过不小作用。以前怀着对“四川画派”的敬仰报考四川美术学院的人
不少，而“八五美术运动”时期的“新具象”和“西南艺术展”在当时也有着比较深远的影响。
这些截然不同的艺术样式和文化态度对人的作用是潜移默化的。在以前可能会是一种价值参
照，但随着在艺术中的自主寻求，曾经重要的因素可能会变得没有意义，这也正是我目前的
作品逐渐疏离表现主义传统的原因，而且新一代画家都各自对表现主义和超现实主义的惰性
传统进行着超越。但那种远离愉悦态度和具有内省意识与超验色彩的特点也许是保留至今的
综合影响的结果。
黄：请简单谈谈你的艺术经历和作画方式。
何：1989 年四川美术学院毕业后我无法安心担任教师工作，在1991 年辞了公职进行专业
艺术创作，参加过“广州双年展”、“后八九中国新艺术展”、几届“中国油画年展”、“文献资料展”
等活动，和朋友一起举办过“切片”观摩展。我比较强调艺术作为手段的功能性和实验性及由
此生发的可能。
我的作画方式没有什么特别之处，用炭条起完稿将背景进行平涂，然后用画刀将人物和
物体反复画两到三次黑白素描，每画之前都要在前次基础上罩染需要的颜色。这样一来，每
次可能产生的偶然效果，都被介入一种规定性中。最后用自喷漆处理画面边缘。
黄：中国当代艺术中架上绘画的“观念化”倾向已是20 世纪90 年代中期以后一个突出的艺术
趋势，你如何看待这种趋势？你的作品具有这类的品质和追求吗？
何：正如你所说，架上绘画的观念化倾向是“政治波普”和“玩世现实”主义之后具象艺
术家寻求新领域的一个介入点，这也得力于近来活跃的装置行为艺术的冲击。如果绘画不是
观念的载体，也就不可能和装置、行为、VIDEO（视频）一样真正成为一种当代的艺术媒介，
这种转变实现了它从旧的反映论模式脱离。但这仅是个前提，也就是说它已成为又一个起点，
只有在此基础上，艺术家重新发现、思考问题，使自己的艺术手段和文化取向进一步凸显，才
能衍生真正新的艺术力量。我们还有想象力吗？这是艺术还有无可能性的前提。我现在和以
后都会就此做更多工作。
我希望通过对画面结构和基础语言的重置，使绘画不再停留在对外部世界旧的简单反映
上。在基础语言中把表现主义倾向的语汇从享乐主义情绪宣泄的危险中清理出来，置于理性
结构中，摒弃满目喧嚣，不将意义赋予制作过程和笔触本身，否则观念的原初会丧失殆尽。在
这里，存在性、典型性、情节性没什么用处，问题是如何最大限度降低画面元素的递承关系，
使之图像化。
使用表现主义画法重复将一物体画几次所达成的紧密精致同这个语汇自身的意义形成
悖谬，违背了它本来特有的精神内涵，使所指模糊化，最终突出的是结果，是图像，不再是宣
泄后的残渣，意义在这里被置于一种历史的观照中。
原载于《画廊》杂志1996 年第5、6 期合刊