返回生于1989 —何森20 世纪90 年代艺术探微 | 黄燎原
1989 年3 月3 日，北京微电机总厂８名职工下岗—这是北京国营企业首次出现失业者。
1989 年4 月15 日，胡耀邦去世。
1989 年5 月25 日，戈尔巴乔夫访华，中苏结束了30 年的对立局面。
1989 年初，王朔、莫言、海言、苏童、刘恒、魏人、史铁生等人组建“海马影视创作
室”，天马不行空，海马当道，文艺创作终于在中国与商业挂上了钩。
1989 年，崔健出版了他正式意义上的第一张唱片《新长征路上的摇滚》，这是中国摇滚
乐史上的首张专集，“红星”再次照耀中国。
1989 年电影《寡妇村》上映，“少儿不宜”浮出水面，中国人对性的关注也从地下走到
地上。
1989 年2 月5—19 日，中国现代艺术大展在中国美术馆展出，为“八五美术新潮”安上
了一个光辉的尾巴。
1989 年6 月，何森毕业于四川美术学院。
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我现在能够找到的何森1989 年的作品，只有两幅他的毕业创作的照片。两幅作品都是采
用三联画的方式，表面安静的场面，却似乎在诉说山雨欲来风满楼的故事，就是那些楼房和
衣裳也跃跃欲试，烦躁不安。
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1990 年7 月31 日，8 分钱邮票通行全国的时代结束了，邮票涨到两毛钱一张，想和外
地的亲戚朋友写信聊天得比过去多花一倍多的钱，但这还是遮不住中国人爱说闲话
的嘴。
1990 年9 月22 日，亚运会在北京开幕，外国人开始了大规模探索中国的旅程。
1991 年六七月间，华东地区发生特大洪灾，全国团结赈灾，内地和港台歌星的赈灾义
演遍及中国的每个角落，中国的娱乐事业第一次正经八百地为民族出了一回力。
1991 年新华社和中新社记者首次登陆台湾，两岸关系出现历史性的瞬间。
1990 年电视剧《渴望》播出，老百姓的故事在20 世纪80 年代的精英文化之后重返历史
舞台，而且引发了旷日持久的真正的轰动。
1990 年《谁来承包中国》一书，在正版和盗版市场争相热销，知识分子在平民时代来
临的时刻也没停下思考的脚步。也许和这一年中国稿费的提高有关？这一年的7 月1
日，稿酬从1984 年的每千字6 元到20 元，提高到每千字10 元到30 元，而且作者还可
以就事论事地和出版社讨价还价了。
1990 年2 月17 日、18 日，被称为“首届中国摇滚音乐节”的“90 现代音乐会”，在北
京首都体育馆上演，“唐朝”、“呼吸”、“宝贝兄弟”、“眼镜蛇”、“1989”、“ADO”等6 支
乐队登台，不知道为什么就火了，火了以后却对之后的摇滚乐发展似乎并无实质性影
响。中国的文化似乎一贯如此，怪事多多。
1991 年1 月4 日，台湾女作家三毛自杀身亡，让中国第一代小资痛不欲生。
1991 年7 月1 日，中国共产党成立70 周年生日的那一天，新中国成立以后的第一家国
有夜总会—金嗓子卡拉OK 夜总会在广州吉祥路正式挂牌营业。中国人从此可以明
目张胆地娱乐了。
1991年，陈凯歌拍了《边走边唱》，张艺谋拍了《大红灯笼高高挂》，余华写了《呼喊与
细语》，俞心焦撕心裂肺地喊出了他“新时期文艺复兴”的第一嗓子—《灵魂大面积降临》。
1991 年7 月9 日，“新生代艺术展”在中国历史博物馆开幕，方力钧和刘炜因为“没有
工职”的盲流身份，而在开展前一天落选。
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1990—1991 年何森进入了他真正开始创作的第一个时期。毕加索（Pablo Picasso，1881—
1973）的“粉红”，到了何森这里变成了“青灰”。
这一时期何森的创作延续了他毕业创作的基本调式，只是在表现物体的力度上有所加
强。他向表现主义借来了粗硬阔大的笔触和夸张厚重的色彩，让人与物呈现“本质”的特征。
我个人比较喜欢何森这一时期的静物，在豪迈孔武之际，细节毕现，虽然画面中没有人
影儿，但依然人气十足，人的行动留在物体上的痕迹，余温尚存，就像睡觉中途翻了一个身，
并不影响什么，只是莫名其妙地失去了原来的位置。我想何森也许也是在这貌似安静的空间
里，苦苦思索自己的位置吧。
看着这些静物，你一定能感受到何森的如麻心绪，因为所有那些静物都是歪歪扭扭不整
齐地跪躺着，如果你再联系那些“下流”的背景一起看，你就会发现何森的内心斗争有多强烈，
而且这种斗争是极端残酷的，是反抗性质的，是理想和现实、虚幻和存在的一种不切实际的
较量。
何森大学毕业后，被分配到重庆的一所中学教美术，第一年的工资是每月60 元，在当时
这是一个可以接受的结果。但艺术家从来都不会接受现实给他的“最低实现结果”，因为艺术
家天生就认为自己“高人一等”，这是几乎所有艺术家“痛苦”的根源，也是几乎所有艺术家创
作的源泉，因此改变社会、改变现实生活也就成了几乎所有艺术家的梦想，而在这个梦想还
只是梦想的时候，艺术家“只有”在“泥潭”里苦苦“挣扎”—这几乎是所有艺术家的必经之
路，也是他们取得成功的不二法门。何森如是。何森在他的静物里，充分表达了他对这个不
公平世界的不恭敬看法。
何森这个时期的作品是彷徨的，是在寻找的，也可以说是没有太多个人风格的，其唯一
值得注意的是背景中那些“下流”的、凝固的、燃烧的、稠密的、纠缠的、一团一团黏糊糊的东
西，在日后何森的创作中不断地发展，以至最终成为他一段时期风格中极其突出和坚硬的部
分。那些流淌的痕迹，很像是法国传奇的抽象派大师尤今·里罗伊（Eugene Leroyd）的作品，粗
犷、豪迈、单纯、坚固，又富于流变性。
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1992 年1—2 月，邓小平南行，中国改革开放的轮船重新起航。
1992 年10 月召开的“十四大”，确立了中国社会主义的市场经济道路。这一年当真是
热力四射—公司潮、砸三铁、股市激情涨跌、物价自由起伏、有奖销售、开发浦东。
1992 年中国足球队来了第一任洋教练—超级球迷施拉普那（KlaussChlappner，
1942—），他虽然很业余，也没有把中国足球带到世界赛场，但中国人还是从足协的这
个态度上看到了希望。其实中国人民很容易满足，只要解决了他们的心理问题。
1993 年北京取消票证制度，这意味着统购统销时代已经离我们而去。人口的自由流动
成为可能。
1993 年“马家军”震惊世界田坛，中国姑娘再一次骑在了中国男人的头上，而且从
此就不下来了。7 月，中国妇联表示对选美活动不赞成、不提倡、不组织、不参与，
看来还是要用“铁姑娘”，跟中国男人斗到底，直至取得最后的胜利。
1993 年9 月中国首次申奥失败，这着实打击了一大批热血国人。
1992 年陈凯歌拍《霸王别姬》，田壮壮拍《蓝风筝》，张艺谋拍《秋菊打官司》。
1992 年歌星的出场费成了街谈巷议的话题，人们开始从内心深处感到不平衡。商业化
社会来得有点儿猛、有点儿快了。
1992 年广州首届90 年代双年展举行，中国前卫艺术自己给自己颁了一次奖。
1992 年《中国火1》出版，摇滚乐期待春天。
1993 年孟京辉的《思凡》和《阳台》面世，实验话剧在文化界惹人瞩目。
1993 年顾城在新西兰先杀妻后自杀，童话诗人面目狰狞，中国文坛大骇。
1993 年贾平凹出版《废都》，因书中色情描写被方格替代、且标注有“此处删去xx 字”
而成为话题。
1993 年第一届北京国际爵士音乐节举行，外国的一些玩意儿开始在中国“进步青年”
中流行。
1993 年是中国流行音乐界的“摇滚年”，关于中国摇滚的很多事情都在这一年发生
了，这一年有人乐观地喊出“新音乐的春天来了”。可谁又能想到，在这个短暂的虚假
繁荣的春天过后，等待中国摇滚乐的是走不过去的漫漫寒冬。
1993 年罗丹（Auguste Rodin，1840—1917）艺术展在中国美术馆举行，中国观众趋之
若鹜。
1993 年德国新表现主义代表艺术家伊门多夫（Jorg Immendorff，1945—）在北京国际
艺苑举行个展，中国观众不知其为谁，而年轻的艺术家却争相为其布展效力。
1993 年6 月中国艺术家首次参加国际顶级大展—威尼斯双年展，这使得日后年轻的
艺术家多了一个心愿，也多了一份功利心。
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1992—1993 年何森进入了他创作的第二个时期。
1991 年底，何森因为“工作时间分散，上班浪费时间”的原因，而在上班工作整整两年的
时候辞职了。何森说他早就知道自己会辞职的，因为他上班，本来就仅仅是为了体验一下上
班工作的滋味。这一年恰恰和中国的“下海”潮时间吻合。
也就是说从1992 年开始，何森正式成为一个职业艺术家。
1992 年，人成了何森绘画的主题。人是他自己，和他的师长、同学和朋友。何森依然用表
现主义的手法，同时用现实主义和超现实主义的态度描述身边的人和事。
这一时期，何森对人脸和人露在衣服外面的躯体的刻画更加夸张和深入，虽然在用色上
依然沉重灰暗，但对局部的描绘却更加一丝不苟和专情，尤其是对高光地区的渲染，更加着
力和用心，人物在画面中的比例也被放大到空前的地步。
何森1992 年的作品，场景还比较简单和单一，情节性不是很强，基本是一个事实的再现
或者轻微的遐想。人物的表情以木讷为主，平凡而缺少趣味，但却又因为如此，而显现出沉着
和冷峻，是对当时社会现实的一种反动。看这些作品，你感觉何森好像是在一个僻远的远离
尘嚣的地下作画的，阳光对于他完全是一种奢侈品。
在何森苦画一年之后，栗宪庭和张颂仁为筹备“后八九中国新艺术”展览而找上了他，他
也因此卖出了他的第一批像样的作品。
1993 年，何森依旧延续着表现主义的手法，但在他的创作中也出现了几个“非正常元素”，
比如社会场景、概念化主题和象征物（大鸟）。我个人以为这是他走向艺术成熟的一个重要阶
段。特别是被缚的大鸟，其神话性完全是西方体系的，其象征性也是西方的，是关于人性和神
性的探讨，因为中国人是不讲究人性和神性的，中国人讲的是另一种东西，比如骨和气，比如
空灵和飘逸。西方体系的介入，使得何森能够有机会摆脱现实无端的纷扰，进入一个更加广
阔的“学习和学术空间”。西方未必好，但以一个良好的途径由东方而西方，却真的是一条值
得钻研的道路。
被缚的大鸟就像是被缚的普罗米修斯，何森在“大鸟”系列中，更加充分地将表现主义元
素发挥到极致，主观、变形、原始、紧张、粗暴、强悍，还带着世纪末悲怆的理想主义和英雄主
义色彩。大鸟无助且无奈，虎落平原，龙遇浅滩，用以比喻我们的生活和境遇，这也正像是新
表现主义的艺术家对战争的反思和对战后重建家园的渴望和迷惘，神话的引入和对光辉历程
的回忆，同时构成了悲剧的感人气氛。鸟在传统中国画中，是吉祥的象征和闲情逸致的化身
符号，“惊弓之鸟”道出了鸟的柔弱和脆弱。而在西方的传统文学和绘画中，鸟与灵魂有关，
因此鸟一直扮演着凶兆代言人的角色，不安、不祥。何森的鸟是西方的鸟，庞大而乖戾。何森
从此徘徊在东西方的十字路口上，正如那时他徘徊在他人生的岔道上。
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1994 年国务院发布每周44 小时工作制，工薪阶层多了休息日，也就多了休闲娱乐的时
间，娱乐业的日子越来越好过了。
1994 年中美知识产权谈判破裂，中国继续走“独立自主”的道路。
1994 年中央国家机关首次招考公务员。
1994 年全国学习好干部孔繁森。
1995 年原北京市副市长王宝森自杀，原北京市长、市委书记陈希同引咎辞职。
1995 年第4 届世界妇女代表大会在北京召开，中国人认识到了除我们的妇女外，原来
世界上还有那么多种形形色色的妇女，她们的价值观跟我们的竟有天壤之别，原来妇
女也可以很“政治”。
1995 年王海因打假而出名。
1994 年黄建新拍摄《背靠背，脸对脸》，张艺谋拍摄《活着》，姜文拍摄《阳光灿烂的日
子》，过去年代的故事再一次回到我们的视线中，而且是以一种不同以往的方式。
1994 年牟森排演《与艾滋有关》，孟京辉排演《我爱xxx》。
1994 年12 月17 日，窦唯、张楚、何勇和唐朝乐队在香港红磡体育馆创造了一个神话。
1994 年浙江美术学院更名为中国美术学院，一派和中央美术学院争锋的架势。
1994 年意大利“超前卫”（Trans-avant-garde）艺术家帕拉迪诺（Mimmo Paladino）在中国
美术馆举办个展。
1995 年王朔的电影《我是你爸爸》被叫停。
1995 年格非写作《欲望的旗帜》，这个作家写的东西与生活关系不大，但构思、结构和
文字一流，属于你可以信赖的那种写作人。
1995 年邓丽君和唐朝乐队的贝司手张炬相继去世。张炬的死让中国摇滚人再一次空前
团结，死人还得为活人化解恩怨。邓丽君和张炬不朽！
1995 年霍安·米罗（Joan Miro，1893—1983）的“东方精神”艺术展在中国美术馆
展出。
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1994—1995 年是何森创作的第三个阶段，从主要创作手法看，依然属于表现主义阶段，
但在内容上有了很大的变化，社会生活和政治舞台的频频亮相，扩大了何森作品的外延。
我们很容易在何森这一时期的创作中找到政治波普的影响。红旗、奖状、红领巾，意识
形态的特征明显，社会主义的符号鲜明。与中国其他政治波普艺术家不同的是，何森将他所
要表现的主题内容，非常直接地搬上了红舞台—革命的舞台，历史的舞台。舞台是无产阶
级与资产阶级斗争的场所，舞台是社会主义与资本主义较量的地方，舞台上天天有戏唱天天
有戏看。在何森的舞台上，农业的革命的中国和工业的反革命的西方，没有发生激烈的你死
我活的流血事件，相反这对立的两大阵营和平相处相安无事，这是否隐喻了冷战之后的世界
格局，和中国在这个格局中的位置？西方的生活方式（玩具、迪斯科、时装、交谊舞）和文化品
位（芭蕾舞、管弦乐、流行歌星），与中国人淳朴的面孔、大无畏的笑容、顶天立地的站姿相映
成趣，矛盾而和谐。何森将他的舞台，一律铺展到广阔的自然环境中，任凭国际风云变幻，我
自岿然不动，在浩渺苍穹下，所有的纠缠和争斗，都如沧海一粟，而宇宙早已曾经沧海。何森
这批作品更为特别的是，所有画面都在摄影机的监控之下，新闻的视野和新闻的角度，再加
上新闻强制性的传播，何森把新闻也控诉成一种无形而潜在的暴力手段，在新闻面前人人平
等，在新闻面前无路可逃无处可藏。新闻媒体时时刻刻都在播送着或真或假亦真亦假的消息，
这个传媒的时代，世界早已变得面目全非真假难辨了。何森在这个系列中，用分割画面的手
法加大了作品的信息量，又通过层层递进的透视，开阔了画面的维度，将时间挤出空间，让时
间因凝于一瞬而永恒。
何森这个时期的其他作品，开始关注当时中国的社会生活，这在他早期的作品中是不多
见的。他画屠宰场面，画抗洪抢险，将可疑的情侣置于公共事业之中。人不再躲进小楼成一统，
人已经变成社会、的人公家的人了。
在1994 年何森的创作中，有两幅接吻的画儿格外引人注目，因为在何森当时的创作
中，这样的场景是罕见的。怀疑、不安、焦虑、暴力、粗野，弥漫在整个画面中。我曾经就
此问过何森，他说他当时感情稳定生活太平，他也不知道怎么会画成那样。是了，这就是
表现主义的潜意识，心中的情绪在不知不觉中无限扩张，笔底波涛汹涌。这一年上海举办
了国内第一次女性内衣展，性开始由表及里地回到中国人身上。
1995 年何森的创作似乎又更多地回到了他的私人空间，他在经过了1994 年的画面动荡
之后，企盼回归。但是，开弓没有回头箭，他回不去了，于是他陷入了彷徨，进退两难。所以，
何森1995 年的创作是迟疑的、暧昧的、中和的，甚至是在表现主义和现实主义之间打转儿的。
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1996 年1 月1 日，中央电视台“新闻联播”由录播改为直播，这不仅仅是一个实效性的
改革，而且是一个重要的权力下放的信号。
1996 年2 月，中国在东海、南海进行导弹训练，并进行大规模实弹军事演习。
1996 年一本民族情绪激越的书《中国人可以说不》大卖。这本书是针对中美贸易洽谈
的。中国人还是很容易动怒的，我们的民族自尊心太容易受到伤害了。
1996 年彩电大降价，“长虹”和“康佳”拼得眼睛都绿了。彩电从奢侈品的行列里退出
来，中国的生活的确向前迈进了。
1997 年2 月19 日，一代伟人邓小平去世。
1997 年7 月1 日，香港回归。
1997 年10 月1 日，新的《刑法》实施，“反革命罪”被删除，这意味着中国现阶段，国
内的主要矛盾已经转变为人民内部矛盾了。
1997 年中国的流行语是“下岗”，这一年全国共有1100 多万下岗职工。
1997 年中国的流行口号是“裁军”，江泽民在这一年勇敢而无畏地提出“裁军50 万”。
1998 的流行语是“严防死守”，因为这一年中国再次遭遇特大洪灾。
1998 年国务院决定停止福利分房，房屋的产权逐渐私有化。
1998 年10 月5 日，中国加入联合国《公民权利和政治权利国际公约》，中国从此不再避
讳谈论人权问题了。
1996 年是中国文化相对平静的一年。
1996 年“中国流行音乐十年回顾”活动在北京首都体育馆举行。
1996 年首届“上海美术双年展”举行，这是中国政府支持的国内第一个双年展。
1997 年孟京辉排演《爱情蚂蚁》。
1997 年中国摇滚新生代日渐成熟，演出频繁。
1997 年12 月13 日，张晓刚个展“血缘：大家庭”在北京中央美术学院画廊开幕。
张晓刚从此影响了西南整整一代新艺术家。其中，何森也是张晓刚的学生。
1998 年冯小刚以《甲方乙方》启动中国贺岁片市场，市民文化再次力压精英文化。
1998 年孟京辉排演《一个无政府主义者的意外死亡》。
1998 年是北京地下摇滚的丰收之年。
1998 年11 月21 日，冷林策划的展览“是我”（It's Me)，在一个大雪天，于北京劳动人民文化宫被取缔。
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1996 年何森开始了他第四阶段的创作，并从此进入了他真正成熟的、带有强烈个人风格
的创作时代。
何森于1996—1998 年底的创作，被他自己命名为“堆积”。何森自嘲地说：“我们南方人的
性格里有一种黏糊糊的东西，我自己也有，总感觉不如北方人豪迈，于是我就想把这种东西专
门提出来搞一下。这种东西很混沌，不清不楚的，还莫名其妙地越堆越多，像垃圾。”何森借用
了石雕，在我看来甚至还借用了中国传统假山石的形象，进行他的平面油画创作。石头是没
有生命力的物体，就像傀儡一样，表面坚实内里脆弱，是外强中干的典型。人物造型荒诞诡异，
甚至有些还妖气十足。这是一组很用力的作品，何森的刀子漫天飞舞，而细部又以“雕虫小技”
精雕细琢。在用光用色以及明暗对比上，似乎还隐约可见古典大师的启迪。当然，最重要的发
现是，何森从这组作品开始，他好像卸下了一个沉重的包袱，那些苦大仇深的形象，逐渐被轻
松调侃甚至泼皮嬉皮的造型所替代，也就是说他比较彻底地从用当代技法画古典造型的模式
中解脱出来了，这组作品中的形象即使是做冥思苦想状的，也是以歪打正着的春秋笔法演绎
而来的。何森在这里，仍然没有放弃他早期钟情的表现主义手段，丝丝缕缕断断续续的线条，
歪歪扭扭横冲直撞的形象，活活泼泼热情激荡的色彩，笨拙幼稚调皮顽劣的笔意，都还在表
现主义和新表现主义的条条框框之中。但是，何森用刀子在布上极端繁复且丰富地完成了贝
克曼（Max Beckmann，1884—1950）简单刚硬的版画，完成了巴塞里兹（George Baselitz）和吕佩茨
（Markus Lupertz，1941— ）狰狞的木雕。
1997 年的时候，何森第一次对自己的作品做减法，他觉得以前的画面太满，用劲儿太猛，
而且有时劲儿使的不是地方。他有意地开始给画面多留出一些空间，同时在技术上也做了一
些调整。比如，以前画面的前景太过复杂夺目，而背景又过于平，前后有点儿脱节，他想把两
者协调一下更好地结合起来。于是他首先想到了用光，让晕光使前后景有一个平稳自然的过
渡，这样做的另一个好处是，他可以让背景更加空旷，从而减少工作量。于是像照相馆背景布
一样的画面出现在他作品的背景上（这是否也启发了他以后的“闪光灯技法”？），而前景的形
象则完全就像是被摆拍的物件了。我个人以为这个改变是失败的，它使得原本强有力的形象，
一下子失去了依靠，而且变得虚假无聊滑稽起来。这个阶段何森最有意义的探索，我想就是
对晕光、闪光的研究了。
何森对瞬间闪光的发现和探究是一个神来之笔。闪光模糊了物体或人物的局部区域，也
模糊了观者的视线，还模糊了理想和现实的分界。而且在人们的日常生活中，有闪光灯的频
繁经验，容易引起好奇、关注和共鸣。闪光成就了何森的艺术。何森以后很长一段时间的创
作都与闪光灯的光源有关。何森不仅研究了闪光在物体和人物上的作用，而且还研究了闪光
灯留下的阴影，而且他将这种在摄影上的大忌讳，反其道而行地完美地大言不惭地描绘在自
己的画面上，并使之成为画面构图不可分割的一部分。在看何森的作品时，每个人都会不约
而同地恍悟—原来我们每个人的生活中都有摆脱不掉的阴影跟随着我们，光芒只照耀在我
们的一面。这种看似悲观的美学，其实是现实生活中一种普遍存在的真理。
到了1998 年，何森画面中的刀痕明显减少了，在“石雕”的创作中，他渐渐地柔和下来，
刀痕也开始变得圆润油滑。后来，何森发现以这样的画法表现女孩儿，似乎更为合适。于是，
在1998 年底，何森开始大动作地转型了。他放下刀子拿起笔，彻底地弃武从文了。
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1999 年5 月8 日北约导弹轰炸中国驻南联盟大使馆，中国民众怒不可遏。
1999 年10 月1 日，中国迎来50 周年大庆。
1999 年11 月15 日中美签署WTO（关于中国加入世界贸易组织）的协议。
1999 年12 月20 日澳门回归。
1999 年中国最热门的话题是网络。
1999 年国家决定扩大招生。
1999 年12 月31 日全世界狂欢世纪末。伟大而动荡的20 世纪结束了。
1999 年的文化界充满了末世情绪，纷沓杂乱，毫无章法，你争我斗，一塌糊
涂。柯云路被《发现皇帝内经》搞得头晕脑涨，王朔批金庸，余秋雨遭质疑，
《看上去很美》到底美不美，《国画》畅销到底为什么？有二十几个作家辞
世，著名的叶君健、鲁藜、萧乾、赵瑞蕻、冰心、姚雪垠、蒋孔阳、高晓声一起
作古了。
1999 年张艺谋拍了两部掉价的电影《一个都不能少》和《我的父亲母亲》，冯
小刚拍了一部忧伤的贺岁喜剧片《不见不散》。
1999 年中国地下摇滚几乎出齐了所有的噪音。
1999 年杨少斌、岳敏君、卢昊、庄辉、马六明去了第48 届威尼斯双年展，海外
华人艺术家蔡国强夺得世纪大奖。
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何森从1998 年底开始的“无眼女孩”系列，在1999 年走入正轨，并且一直持续到2001 年。
何森解释说：“以前画‘堆积’系列，因为一直是以‘石雕’为表现的原始动机，石雕是没有眼
睛的，所以转型画女孩时也没画眼睛。”一个是“石雕”的影响，一个恐怕也和闪光灯有关，闪
光灯一闪，人的眼睛就模糊了。
1999 年的世界混沌一片，何森选择闭眼看世界难道说是一种巧合？明眼人经常是内心一片
黑暗，而失明的人往往心里亮堂。而此时，何森也拎着小行囊，把自己的家从重庆搬到了成都。
何森在他的“无眼”初期，又恢复了他早期的残破构图，即他将画面的四周贴上一圈胶纸，
画完后再随意撕掉，使画面呈“破损状”。我想这应该是何森内心焦虑的一种表现，焦虑引发
暴力，破损是一种暴力。
1999—2002 年何森的“女孩”骨骼与肌肉毕现，何森虽然已弃刀用笔，但那种坚硬的锋芒
尚存。（我想）为了缓解这种压力，1999 年何森在画面中为他的“女孩”添加了宠物玩具。宠物
玩具既丰富了画面，缓解了笔锋的压力，同时也营造了一种新的思想和艺术氛围。
喜欢玩具的女孩大多都是不成熟的，或者是童心未泯；喜欢玩具的女孩大多都缺乏安全
感，寂寞而容易受伤。当然，我指的是那些成天抱着玩具不撒手，连睡觉也要把玩具放在枕边
的女孩。玩具是另一个她们自己，她们和玩具对话，和自己对话，她们终日沉浸在自己或者说
是自己想象的世界里不能自拔。何森利用了这条线索，像悬疑电影般在画面中制造出一种紧
张惶恐的气氛，与青春有关，与青春的迷茫和失落有关，与青春的敏感多愁和荒唐落寞有关。
青春是一个表面美好实际残忍的现实，因为青春所拥有的只是热情和漫无边际的遐想，而其
实青春是空洞的（或许也是冲动的），毫无实际内容可言。青春不是一个做事的时期，青春是
用来浪费和虚度的。这是我的意见，也是我从何森作品中读到的。
2002 年何森的“女孩”睁开了眼，那同样迷茫的目光和手指间燃烧的烟草，说明她们已经
安全度过青春期，成为呼风唤雨的物质女郎。何森的“女孩”与何森一同成长。
现在何森的画面虽然仍有薄有厚，但基本上是用平涂的技法。表现不再，一马平川。何
森这一时期的作品给人空濛和凄凉的印象。空濛是空幻和朦胧，凄凉是一种形态和氛围，是
“时代病”或叫“时尚症”。何森笔下的女孩无一例精神正常，看上去都疯疯癫癫或病恹恹的，
让我想起20 年前我一个朋友的话：“在这个不正常的年代，正常人反而是有病的。”虽然何森
在描述女孩形貌时所采用的手法基本是写实的，但那忧伤忧郁细如发轻似梦愁云惨淡的红灰
色调，还是与我们眼前的生活拉开了距离。这个距离恰好是何森冥想的空间。何森自言其作
品是表现“对成长的恐惧和对现实的逃避”，其实他的一针一线哪一笔不是描述对成长的渴望
和对现实的申诉。
何森的作品是伤感的，是对悲剧的无休止等待，是对命运的折服和顺从，是对现实的无
奈和沉默的诉说，这种低调的姿态和逆来顺受的暧昧情怀，在中国现在艺术中还殊为少见，
十分惹人垂怜，我以为它给中国的现在艺术填了一个“空”。
本文主要是探讨何森在上个世纪90 年代的艺术发展道路，关于何森的新作品，来日另文
再叙。顺便说一句，何森2003 年“非典”之后，又背起行囊，把他移动的小家，从成都搬到了
北京。
2004 年11 月北京望京
原载于北京现在画廊2004 年出版的画册《何森》