在我看来艺术家与知识分子是一样的，只不过身份属性或从事的行当略有不同。这涉及对
知识分子概念的理解和界定。我以为知识分子是与整个社会现实的趋向保持一定的疏离关系，
从某种角度就是以独立的姿态站立在社会喧嚣的边缘，时时对社会变迁、文化生态以及个人的
境遇发出一个边缘者思考、质疑与批判的声音。或者说这也是知识分子肩负的历史使命和社会
责任。而作为艺术家就是以一种所谓艺术家的身份和视觉的方式来表达他的探索、判断与观点。
而前卫艺术最主要的特征是实验性与批判性，实验性是指对现行艺术系统在审美观念、样式、
话语方式的实验，而不仅仅是停留在技术层面上；批判性包含社会批判和自我批判，是对社会
现实存在的种种问题的揭露、质疑与反驳。因此“前卫”的意义在于对未定性的追求，这种追求
也赋予了前卫艺术一种不满足于现有的观念、秩序和模式的崇高气质。如果按这样的观点来考
察艺术家何森近几年的创作，可以说何森具有一定的代表性。

何森此前的艺术创作是以一系列青春靓女的日常形态为基本题材的，虽然这些形象带有相
对客观的典型化处理，加上何森手头的造型功力，使他的作品在或单纯或亮丽的背景中精彩地
展露出她们的形象、姿势，既表现出根植于她们内心欲望与宣泄这一矛盾的心理情结，又演绎
了她们在生存过程中不断被异化的人生梦想和现实欲望，凸显出她们生动、无聊和荒诞的某种
生存处境。这种效果具有较为直接的象征意义，即把我们现今社会日益膨胀的物质消费的情景，
通过这些系列女孩儿的美艳而怪异，多少还有些风尘的形象符号化和现实化了，于是视觉的图
像从非现实的画面进入到一个现实的层面，以此来表达他对当下现实社会变化的深刻关注。

但前些天，当我为写这篇文章而走进何森的工作室时，我惊异地发现何森的创作发生了显著的变化。
在我问及他的创作想法时，我们彼此的看法也获得了某些共识。

在谈到艺术与现实的关系上，如果从中国现、当代艺术史的角度考察艺术与现实的关系，
就会发现有两个值得注意的倾向：一是许多艺术家始终执著于艺术对“现实”直接的投射和反
映，相信现代性能够洞察生活的真相和现实本身，于是艺术的作用自然成为对历史趋向的反
映与表达；二是执著于宏大历史进程的表现，执著于探究紧迫的民族和阶级冲突下的社会状
况和革命激情。这两者都与中国现代性历史面对的民族屈辱和社会危机紧密相连，是中国的
历史必然和中国现代性的特点之一。改革开放之后，由于社会转型所造成的中国现实本身的
复杂性和丰富性，为中国前卫艺术提供了可利用的充沛资源，而根植于中国现世的奇景异观
也构成了中国前卫艺术具有独特魅力的原因之一。许多艺术家根据自身的成长经验和生存记
忆与当下的文化情境，在创作上具有明确的现实文化针对性。这方面在上世纪90 年代的中国
当代艺术中是最为显著的表征，也是中国前卫艺术不断受到国际艺术界青睐的原因之一。

然而，在这一趋向的过程中存在着令人担忧的问题。其问题的普遍性在于艺术家的创作
虽然在材料媒介上有些变化地尝试，比如以装置、影像、行为等新的方式，但在观念或方法论
上依旧延续的是一种现实主义的思路与态度；这是中国在社会转型中出现的种种矛盾、困惑
与焦虑相互纠缠的异常丰富而形成了中国前卫艺术的活跃与丰富多彩的原因。这种对现实一
对一的汲取缺乏艺术上的转化和超越，而流于一种廉价的所谓当代性的体现，或陷入庸俗社
会学意义上的表现，造成了许多艺术家的创作都是一种表现现实题材的视觉泛滥现象。其实，
现实的精彩往往超过了艺术家作品的视觉张力，而艺术家似乎缺失了在现实的形而上的超验
性表现。我揣测或许正是出于对中国当代艺术本身的思考与判断，才导致了何森最新创作在
观念和语言方式上的改变。

何森的新作是从中国传统文人画经典大师作品的拷贝、移植、挪用及篡改来展开的。被
他临摹、复制的作品在视觉图像资源的利用上大致有两个类型，一是根据中国古典大师某一
幅水墨画作品直接地用油画临摹到他的画面中，这一机械复制的过程基本上消泯了油画语言
的特征，而尽量地仿真，包括题款、印章等。如李鱓（1686—1762）的《兰花》、《平安富贵图》、
《风竹》，徐渭（1521—1593）的《杂花卷》、《墨花卷》、《牡丹》、《水墨花卉卷》等。
比较有趣儿的是他对原作的本色稍作篡改，主观地平添了他想象的色彩，有点儿时尚的意味。远远看去，
除了尺幅的放大外，更像是广告喷绘的效果。这是他有意识地让画面虚幻化，他不仅是描绘者，
是作品中的“我”，还是他理解经典和社会现实的一种象征与隐喻。这当然不是进行普通意义
上的临摹，确切地说他是通过个人与绘画、与传统经典之间的关系来展示他对传统与现代和
未来的不确定性和多重意义的思考与认知，并以此找回和保留视觉图像的深刻性和吸引力。
二是将经典的摹本分为两部分临摹，一部分是仿真，另一部分显露些油画的斑驳笔触，如李
鱓的《杂画》、马远的《十二水图之云生沧海》、《十二水图之云舒浪卷》、《十二水图之黄河逆
流》等，画面呈现出水墨与油画语言并置的质感差异，更像是他摹本的手迹。我们可以看到一
种中国文人画经典图像的挪用和虚构、历史的诗意和现实的困境混杂在一起—一种超摹本
拼贴的戏仿效果。这种在经典内部处理经典的方式，具有用残留在经典中的能量破坏它们的
控制力，改变了以往经典作品力量的作用方向。通过揭示已被接受的视觉模式的局限性，而
对单一叙述的权威性提出了挑战，使这些耳熟能详的作品所提供的标准变得短暂而不可靠，
从而在忍俊不禁的幽默中更耐人寻味。换句话来说，他在对感兴趣的经典图像资源的利用上，
没有作过多的似乎已成定论的所谓美术史上的价值判断，而是采用一种相对客观的意象态
度，在视觉上将感受到的经典绘画的意味、历史的朴素、时间的痕迹转换到自己的画面上，使
观者获得的是介于美术史图像的真实与非具体之间界限的关系，并在这种间隔当中相对充分
地寻求到他对经典的某种新的判断和诠释。把中国经典绘画作品的真实和虚构并置在一起，
既是何森对绘画本身的实验，也是他对传统经典随着时间流逝的一种感喟，在摹本过程中体
验着时光沉淀的痕迹。使观者在开始审视这些作品时就意识到，他们将要阅读的文本已不是
传统意义的美术史中的经典之作，而是经过何森临摹放大之后的“新”历史的视觉图像，视觉
文本已经深深地刻下了他个人创作的烙印。也许在他看来，我们为错综复杂的人类经验创造
的模式能力是极其微弱的，所以人类需要不断地变换视角，探索新隐喻，创作新样式，以便不
断地抵制静止或者混乱，使众多长期被传统叙述压抑的其他叙述和记忆得到了某种释放。

因此，与其说何森是在对经典的临摹与复制，不如说是在清理他过往的视觉记忆与经验。
从图像到处理图像，一幅幅通过主观意识对经典的模仿而形成的艺术作品，不仅仅是对不同
时期经典作品的审美趣味、样式的破碎，也是拼贴与建构性的尝试，而支撑他实验的观念除
了不愿将自己已固定化了的风格样式一直延续下去之外，其实与他对绘画本身的思考与迷恋
是一脉相承的。或者说他的创作是使用了后现代主义的方法论，试图消除原本与摹本、表层
与深层、真实与非真实之间的对立关系的阐释模式，作品的深度在他的平面临摹中，在自我
放逐和虚无中获得自慰。其目的一方面提供了一种多元的概念来重新认识绘画的历史，也显
现了他对曾占主导地位的古典主义艺术的留恋，以及其文化逻辑逐渐瓦解的怅惘；另一方面
也意味着对这些影响过他的“精神底片”的守望—对20 世纪以来处于解构大潮下的经典文
化传统精髓的坚守，以及在这份坚守中对新的意义生长点的期冀与张望。

当下，从上世纪90 年代以来的中国全球化和市场化的进程和中国的高速经济成长带来
了一系列和“五四”以来的现代性完全不同的历史背景和社会形态。倘若依旧运用“五四”以
来的“阐释中国”的框架则难以面对今天中国现实的变化，“为人生”的想象其实已经难以面
对今天的中国的全球化和市场化之下的人生。艺术似乎开始对“纯度”的倾斜，“为艺术而艺
术”的探索。这正是一个“新世纪文化”的表征。“为人生而艺术”所承载的沉重使命已经被
悄然消解，纯艺术似乎有了发展自己独立性的客观基础，艺术也越来越真正回归“自身”。这
当然不是说艺术有一种孤立于世界之外的“自身”，而是说我们对于艺术的想象和要求有了改
变，而这改变恰恰是艺术随时代而改变的新形态，艺术逐渐变成了一种远离社会喧嚣、江湖
恩怨的边缘人性的话语。因为，对当代文化境遇的敏锐与思考，将导致对旧有艺术观念和在
方法论上的改造。


也许我们可以从何森新作的实验与探索中，初见其对绘画语言和意义本身的迷恋与追问
的端倪。他所要求的艺术是一种不受外在社会现实制约而获得某种前所未有的独立性想象，
精致、温宁、久远，没有黑暗与杂色，从中能够看到时代、现实另一侧面的艺术家的操守。较
之于那些喷血之作，显得冲淡与祥和，与“伤害的迷恋”等类型的艺术更是隔膜。他的新作品
好像没有当下话语的痕迹，血脉都是从“五四”以来“为艺术”的传统和艺术本身的思考而来
的。这种话语虽然是一种另类，但看起来却有一种心灵的洗刷和理性的震颤。在他的作品面
前似乎时尚的流行色变得淡然无味了。这或者可以说是一种回归，但不是简单地寻求世外桃
源，那是一种为逃避现实的过于喧嚣而成为一种廉价的当代性体现—而是在精神的静观里
提供思想的资源，不断提供思考、判断的各种可能性。因为过于“入世”可能会沉湎于现实而
迷失自我，倒是以个人经验为出发的“出世”，忠实于自我感觉的人，可以找到本我的存在。


2006 年于北京
原载于北京现在画廊出版的画册《何森：此时彼刻2005—2006》和《艺术当代》2007 年第6 期