正在看美国休斯敦大学哲学教授辛西娅·弗瑞兰（Cynthia Freeland）2001 年的著作《But is it
art?》，这本书台湾出版时的译名叫《别闹了，这是艺术吗？》。我想有些观众在看过何森这个展
览后，也会这样发问。


其实，了解后现代艺术的人都知道“挪用”这个词，这是后现代艺术的精华所在。现代主
义为我们带来了一个美丽而令人无限憧憬的概括词—“原创”，而后现代却用一个低俗而
贫瘠的“挪用”，就颠覆了所有的美好。善哉，抑或罪过？


那么这次何森又给了我们什么？


2004 年，何森开始在灰底色上画一些“局部写实”的消费女孩肖像，有很多的细节和很少
的情节。选择大面积的灰为底色，何森的“不良之心”昭然若揭，而那些无聊、无奈、无进取心
的“三无”女孩，反映了转型期中国社会的一个消极的侧影。


何森的灰色肖像迅速走红，然后名利双收。


于是何森想变了。熟悉何森绘画历史的人都不难看出，何森是一个自我裂变速度异常的
艺术家，他各个时期的绘画差异巨大，几乎不可同日而语。何森时刻都感觉到“习惯性工作的
危险”，他认为要出有意思的作品，只能是非常规“操作”。我想这一切都跟何森的性格有直接
的关系，从骨子里看，他其实是一个非常忧郁、非常沮丧甚至非常绝望的艺术家。


2004 年底，何森开始以李鱓和徐渭的作品为“草图”进行创作。何森此时的创作，与其他
很多艺术家挪用前人作品“再创作”的“第一眼”不同在于，何森并非借用前人的图式或内容，
或偷换成自己的概念，或加入明显的现实图景，或变化叙事角度等等，何森基本上是依样画
葫芦，将“前人图像”当作自己创作时赖以为据的照片，就像他画模特一样。表面看上去，“画
还是那张画”。而且，何森所选择的“原作”，也不是那么的有名，这样也就摆脱了借原作之光
的嫌疑。在后现代不算太长的历史中，名画不断被“翻新”，比如《最后的晚餐》，我见过的“新
作”都有几十个版本，包括各个国家和多种媒材，而我没见过的一定更多。何森说“李鱓不是
古代一流的大师，个人风格也不是很明显，但他的作品有一种水墨教科书的感觉，我宁愿选
择以这样的艺术家为蓝本”。


深圳有一个著名的以艺术的名义出名的地方，叫“大芬村”，那是一个商品油画的集散地，
在那里你可以找到很多著名艺术家的赝品。


那么何森和他们有什么区别吗？


这其实本来不应该成为一个问题，问题是就有人提类似的问题。还比如也有人问：“照
片随时都可以加印，为什么艺术家的照片卖这么贵？”或者这样的话：“这么简单的画，我也能
画。”或者又说：“我们想的点子不是艺术，为什么艺术家的点子就是艺术？区别在哪里？”这
些问题也许不存在于艺术界，但它们却是我们时代的问题，我们的批评有时会在社会政治问
题上上纲上线，却对身边的“小问题”熟视无睹忽略不计甚至是极端鄙夷。这是我们该有的态
度吗？


艺术家的态度和出发点决定了作品的性质，艺术家通过思考改变世界的方式就是创作，
其实自古以来就没有一个真正的艺术家是靠准确复原现实而成为艺术家的。艺术家的生命就
在于创造。


何森说他对古代的所谓笔墨情趣完全不懂，只是看着印刷品的效果，他感觉自己是在一
个时间的流程里，他画的东西也许跟古人的本意毫无关系。这是何森！何森喜欢做一些貌似
无意义，但其实很用功的事情，他的消极和放弃，都在他以往的画面中次第呈现着。他认为绘
画本来就是一种逃避现实的方式，现实不可把握，绘画很个人，而很个人的行为，也许可以通
过绘画介入或者接近现实。所以，何森愿意选择“现实之外”的素材进行创作。当对中国古代
的绘画印刷品百看不厌的时候，何森开始在这些“并不确定”的原作上寻找某种可能性。有的
时候消极就是积极，而放弃等同于坚持，消极和放弃都是一种能力，一种智慧。


时间是一个关键。古月今人，月亮变了没有？或者像罗大佑唱的：“是我们改变了世界，
还是世界改变了我和你？”时间是一桌流水席，流水不腐，但其他的呢？我们手中的画册，画
册中的图片，到底还有几分“真实性”？作者先不管，仅仅从作品的质量、印刷的质量，或者
仅仅从颜色上看，怎样？历史真的是无情的。所以，何森赖以为据的原作，最多是属于一个“手
抄本”级别的，所以那些原作，最多只能被理解成现在艺术家所广泛运用的绘画参考照片。当
然这个照片还是带着一些气息的，一些古时候的气息，一些中国古代文人的气息。时间川流
不息，文化源远流长。


何森认为他和中国古代文人在逃避现实的态度上是相通的。而他又认为古代文人并非真
的都看破红尘，其实他们心中也充满了矛盾和焦虑，就像他。我想何森是针对隐士或者隐士
的思想而言的。其实所谓隐士，在我的理解就像现在的“地下”和“地上”一样，出了名的算“地
上”，还没出名的就是“地下”，“地下”的人都在暗中寻找机会，等待出头露脸的机会。时间在
说明一切，时间渐渐变成历史。所以“地下”是因为无奈，是被“逼”的，隐士也一样，只有最
后彻底灰了心的人才成为真正的隐士。所以，其实隐士是一个面子问题，面子之下的确充满
了矛盾和焦虑。所以中国绘画中的一山一水一草一木，其实都充满了现实的气息，甚至是残
酷的呐喊，就像鲁迅先生所看到的“吃人”二字。所以何森认为中国的绘画从古至今一直是比
较“现实主义”的，有比较明显的社会针对性，绘画本身的东西很容易就被忽略了，他甚至还
非常极端地认为，中国的艺术一直就缺少“艺术”这条线。这个理论让人不得不去对比一下西
方的艺术，而在西方的艺术中能够卓然大家的，的确都是些在美学或者艺术学中有独到创造
的，都是不同程度的形式主义者。中国的艺术，的确在形式创造上存在着明显的不足。


何森的逃避其实也是以退为进的，他非常希望在形式而非内容上下功夫并有所突破。在
他学院的学习中，学习的是西方的绘画体系，绘画应该是客观和立体的；而他所看到和体悟的
中国传统绘画，却是主观和平面的；他试图找到一条它们之间或者之外的一条通衢大道。于
是何森极力放大古代的画面，以期达到无限放大情感因素的效果。中国对艺术品的态度是“把
玩”式的，所以在画面上呈现的永远是“浓缩人生精华”的效果，即使是表现汹涌澎湃的场景，
用的也是微缩景观的画法，比如《清明上河图》；而放大后的体量，却显示出一种极端的体验，
生命的活跃和力量呼啸而来。所以，绘画的尺幅在何森目前的创作中，也很重要，尺幅也是时
间。于是何森选择了画水，马远（1190—1279）的水。何森说马远并非开画水先河，但马远之水
天上来，有一种情怀在里面。何森的马远之水是三段式的，潮起潮落，有张有弛，一波三折，
那些表现性的笔触极富表演天才，它们欢呼并且舞蹈。时间倒转，正如大海逆流。


今年春天我在马德里，天寒地不冻，阳光晴好，空气中有兴奋剂的味道。百忙之中，我
特地早起去了一趟普拉多美术馆，去看我向往已久的戈雅（Francisco José de Goya y Lucientes，
1746—1828）的“黑画”。站在充满“黑画”的房间里，我激动不已。其实戈雅即使不画“黑画”，
他也一样是大师，但“黑画”是他生命中最后也最真切的体验，也是他形式主义的高峰，他创
造了崭新的绘画，无限延长了他的艺术生命。


不知道何森怎么想。


美国装置艺术家贾德曾经说，这个世界每天都在制造新的绘画垃圾，所以他不再画画。
何森落在古画之上的创作，似乎既创造了一种形式，也为“绘画内容”节省了“债台高筑”的
空间。


不知道何森会否这么想。


一种绘画形式的创造需要时间，而何森的创作正是对时间的一种实验。这说明了什么？
在给这个展览起名字的时候，有风吹过，我突然想起很久以前看过的一部电影《此时彼
刻》。此时彼刻，何森这批作品正有古代和现在相互印证之意。还有时间，何森的时间，何时？


2006 年12 月16 日 凌晨于北京望京
原载于北京现在画廊出版的画册《何森：此时彼刻2005—2006》