何桂彦：以下简称何


何：你是什么时候从四川美术学院毕业的，当时的创作情况是怎样的呢？
何森：我是1989 年毕业的。当时读的是师范系。那时的创作氛围非常好，同学的创作激
情也很高。


何：你知道当时的“学生自选作品展”？
何森：进校前就知道而且去看过，这个展览办了好几届，在同学中影响很大，都是学生
自发的创作，很多即时性的东西，都有强烈的“八五美术新潮”的影子，完全有悖于1977 级和
1978 级那种一本正经的创作思路，在学生里影响很大。


何：1988 年的时候，忻海洲、郭伟他们举办了“六人画展”，当时四川美术学院的整体创作情况
是怎样的？
何森：沈小彤、郭伟、忻海洲他们一个班的6 个同学组织了那个展览。实际上那时同学的
积极性都很高，而且像忻海洲、郭伟、沈小彤他们已经开始找到了自己的感觉。


何：实际上，像你和忻海洲这批艺术家的作品不仅与老一代的艺术家如1977 级和1978 级有
所不同，而且你们的作品都有一个共同的特征，那就是关注近距离的现实，强调自己的内心
体验，并有着一种潜在的“伤痕”意识。如果从四川油画的发展脉络来看，你们应该属于四川
美术学院“新生代”这个群体，你们的作品是什么时候开始引起美术界普遍关注的？
何森：应该是1992 年的“广州双年展”，我、沈小彤、郭伟、忻海洲、陈文波都参加了那
次展览。另外一个重要的展览是1993 年的“后八九中国新艺术展”，我们这一代参加的艺术
家有忻海洲、郭伟、沈小彤和我。这两个展览对我们这批艺术家是非常重要的，同时也被美
术界所知。


何：当时你们这种活跃的创作状态是否受到了“八五美术新潮”大的艺术氛围的影响？
何森：肯定的。一个是受“八五美术新潮”的影响比较大，一个是受1977 级和1978 级的
影响。“八五美术新潮”改变了我们的很多创作观念，比如风格、语言等。那时一个直接的
反应是，我们能不能创作一些不一样的东西，能不能画一些跟自己相关的人和事—就是
希望表达一种我们对现实切身的感受。之所以我们这代艺术家的作品一出来便有一些新的
东西，那就是更加个人化，例如个人的视觉、个人的体验等等。我们这一批人是受1977 级和
1978 级的影响去考的四川美术学院，但进校后是“八五美术新潮”改变了我们对艺术的理解。


何：我一直认为这种对个体体验的表现是四川艺术和其他地方最主要的区别？
何森：四川对个体体验的表现是十分突出的。这和当时“北方艺术群体”的王广义、舒
群他们那种追求形式的、理性的东西不一样。四川艺术家对个体的关注要强得多。


何：其实，你早期的作品就有着很强的个体情感表达，而且在语言上融汇了表现主义和超现
实主义的手法？
何森：那时的作品在手法上有着表现主义的特征，我喜欢画面有一种厚重的肌理和“被
塑造”的感觉。不过作品最重要的还是突出对自我内心的呈现，这种表现的语言和内心那种
焦躁不安的情绪是十分吻合的。其实，我们身边的艺术家也大多受到这两种风格的影响。
像20 世纪90 年代初创作的《无聊的病夫》、《静物和人》，都有着一种强烈的自省的情绪。手
法上仍然沿用了表现主义，同时也结合了一些超现实主义的元素。


何：你曾在成都做了多年创作，你能谈谈当时成都当代艺术的环境吗？因为从“八五美术新潮”
到20 世纪90 年代初，西南的当代艺术最活跃的还是在昆明和成都两地，重庆要相对滞后些。
何森：我并不这样看，实际上从四川美术学院毕业后我就一直在重庆，后来才到成都的，
应该是1999 年。那时，重庆的创作仍很活跃，比如像张晓刚、叶永青、陈文波、郭晋、忻海洲
这些艺术家都在重庆，而沈小彤、郭伟、周春芽他们在成都。那一时期，重庆的艺术氛围比成
都要好，但1997 年后，随着张晓刚等一批重要的艺术家移居到成都，成都慢慢便成了西南当
代艺术的中心。


何：你这批作品的共同点是都有着强烈的青春意识，那些女孩都是一些追求物质消费，贪图
享乐的女孩，同时也是一些在肉身的放纵中充满青春焦虑的女孩。你是什么时候开始创作“女
孩”系列的？
何森：大约是1998 年。对女孩的表现最主要还是突出一种青春的焦虑。这种情绪是当代
青年人的一个共性，这倒不是说我喜欢表现“女孩”这个主题，“女孩”只是我传达这种情绪
最好的方式。早期创作的那批女孩是没有眼睛的。


何：没有眼睛就意味着失去了主体性，而且由于你在构图上有意将女孩们呈现在观众的一种
“凝视”状态下，或者是一种审视中，于是，我的一个感觉是，这些女孩好像是一些“他者”，
她们是“被观看”的对象，失去了一种她们存在的主体性。
何森：其实就是一种距离感，一种镜头感。这种镜头感自然和观看方式有直接联系，有一
种被凝视的因素在里边，因此容易传达出一种陌生和疏离的情绪。这些作品都是根据照片创
作出来的，只不过在背景和光线上进行了有意识的处理。实际上，最关键的问题是艺术家对
什么样的图像有兴趣、有感觉，照片只是给你提供一种参照，但是如何才能将你希望表现的
观念和图像结合起来，那就得靠艺术家对生活的理解了。


何：其实我前段时期也写过一篇文章，是谈照片对当代绘画的影响。随着当代绘画的叙事方
式由“图像”取代了先前那种情节性、主题性、场景性的表达，“图像”本身扮演的角色越来越
重。和以前艺术家直接模仿现实不同，现在大家都开始画单纯的图像，而大部分的图像又是
来自于照片。只不过，照片到了艺术家手里都得进行加工和转化，而且得与自己的表达观念
结合起来。一般的方法就是将它“陌生化”，改变之前照片的面貌，寻求一种特殊的视觉效果。
我后来将这种“图像的转向”称为“照片的转向”。你是怎样看待这个问题的？
何森：照片在当代艺术中扮演了很重要的角色，因为它是最直接的图像，但关键的地方还
在于艺术家如何将图像与作品想表达的观念结合起来。这个观念结合得好与不好最终还得回
到具体的表现上。我还是很喜欢那种纯语言的东西，一些跟语言本体相关的东西。我并不喜
欢那种用过多的社会学含义来阐释作品，画画还是很纯粹的，艺术家面对画面思考得最多的
还是语言上的东西。即使你手里边有一张照片，你首先想的还是你对这个图像是不是有感觉。


何：上次我在采访庞茂琨的时候，我们就谈到了一个问题，就是说四川的图像表达。实际上，
从20 世纪90 年代初以来，四川就出现了一种“模糊”的图像。像张晓刚、庞茂琨、谢南星、杨谦，
包括你的作品，画面都显得灰灰的，图像也很模糊化，背景大多是平面的。尽管有一种共性在
里边，但每个艺术家都有自己独特的个人图像或者是个人图式。其实，你的“女孩”系列是和
你之前那种表现主义手法截然不同的，这是一个很大的转变，直接从一个风格进入了另一个
风格?
何森：在语言上我是在做“减法”。以前的作品太追求那种厚重感和表现性，后来我希望
让画面变得轻松一些，语言上也更简洁和纯粹些。不过，在技法上我做了一些新的尝试，例如
有意地虚化背景，甚至直接把它处理成平面，然后在画前景的人物时，通过对光线的改变来
强化那种镜头感，有意拉大画面的视觉空间。同时，远离视觉中心的地方就尽量让边缘线虚
化，让它产生一种模糊化的视觉效果。


何：1998 年开始画“女孩”系列后，你作品的主题和风格仍处在一种变化中？
何森：从1998 年到2005 年，题材上也有一些新的变化，例如“女孩与玩具”、“场景”系列，
再到后来的“女孩、玩具、烟”系列。


何：正是这种变化使得后来的“女孩们”有着鲜明的个性，不像先前那种完全被置于观众的视
觉“凝视”之下。因为这些女孩都是“有眼睛”的，“眼睛”似乎成为女孩身份转变最关键的因
素，因为有“眼睛”表明了她们有一种“主体性”。同时，你画面中的“烟”、“酒”、“玩具”也成
为强化现实生存状态最重要的三种符号，正是这三种符号使作品跟现实的生活发生了直接的
联系，因为你的作品把我们带进了具体的、真实的生活场景中。
何森：这一时期作品中的女孩是出现了新的变化，但这种变化的背后还是通过对她们现
实生活的描绘来表达当代中国那种虚无的、物欲化的存在状态。


何：是一种“青春残酷”的情绪吗？
何森：这种情绪是复杂的，物欲化的、享乐主义的、虚无的、孤独的都纠缠在了一起。这
是飞速发展的中国当代社会给人带来的不适应感和异化感。


何：你是什么时候开始用油画来画李鱓、马远、徐渭作品的？就我看你作品的直观感受来说，
这批作品主要还是力图在形式上有所突破，因为在我看来，这种形式是中国人独特的审美经
验。比如，马远画水，完全是一种主观化、意象化的处理手法，但形式上却是很统一的。但是，
恰是在这种形式背后蕴含了宋人独特的审美经验。你对这种形式的喜爱是否是在文化上考虑
过一种回归，因为，假如把你的作品放在国外展出，例如在美国、法国，或者东南亚的一些国
家，这种形式背后承载东方文化意识是很强烈的。
何森：大概是2004 年底开始准备，之后都在创作这批作品。这种文化性的因素肯定是有
的，但这并不是我最想表达的地方，我还是希望将这种形式本身的表现力进行放大，将它发
展到极致。你看古人画山水，他是在一尺方寸之间，完全是一种把玩的心态。但是，我将这种
形式进行转换，例如改变形式本身的表现手法，而且用一个超大的画面来呈现这个形式，于
是现在的形式便和之前的发生了变化。尽管在形式背后的文化性上它有着一种内在的对应关
系，比如一看就是中国古人的东西，但仅仅从形式本身来说，此时的形式却是自律的，你也可
以从纯形式的角度来理解它，而且这时的形式在视觉心理上也会产生一种震撼的力量。这是
一种当代的感受，虽然用的是古代的图像，但我们看它的感觉却是今天的。


何：其实，如果我们转换一下语境，假设将你的作品放在今天全球化的情景中，这种从本土文
化和审美经验中进行的积极转换便是很有价值的，至少它表明了中国当代艺术发展的另一种
可能性。
何森：不管是早期作品也好，还是其后的“女孩”系列也好，除了我很关注对自我内在心
理体验的表达外，我还特别关注绘画本体语言方面的东西。画画最终是很纯粹的，这种纯粹
性就直接体现在你面对画布时的语言当中。作品的文化意义只是这种语言的附加值。


何：你是什么时候到北京的，你觉得北京的创作环境跟重庆有没有特别大的区别？
何森：差别肯定很大。这边的创作气氛相对更加都市化和国际化，生活节奏也不像重庆、
成都那么轻松。但是，我觉得艺术家要创作有力的东西是需要环境给你压力的。


何：你认为在四川美术学院的学习对你今天成为一名职业艺术家有帮助吗？
何森：当然很有帮助。虽然正式的课堂学习并没有教会我们多少东西，但是当时四川美
术学院有着良好的创作氛围，以及有很多优秀的老师，比如张晓刚、叶永青、杨述、王林等，
如果没有他们的带动和帮助，我也不会像今天这样成为一个职业的艺术家。和很多同学一样，
为了成绩我们都得必须完成我们各科的作业，但所有业余时间，我们就搞创作。像我和陈文
波，还有当时版画系的忻海洲和沈小彤、郭伟他们，我们都画油画。我们在进校前就受1977
级和1978 级的影响，到四川美术学院来学习就是抱着未来要做艺术家的理想而来的。我们当
时的情况和现在完全不一样，那时的创作热情很高，也根本没有考虑过艺术市场之类的问题。
当时只想一个问题，就是怎样才能画出自己的感受，怎样才能和别人画得不一样。就这样很
艰辛地走了近二十年。


2007 年于何森工作室
原载于《1976—2006“四川画派”批评文集》