高岭：以下简称高      何森：以下简称何


高：你是十年前开始画“黑白灰”的，还是最近五年？应该有很长时间。
何：画“黑白灰”很早就画了。90 年代初就有黑白的。


高：介绍一点基本情况。
何：其实最开始画画，是没有想到要画“黑白灰”的。从一开始正规学画到考上美院上色
彩课，所有教基础色彩的老师都会说别用黑色。因为自然界没有黑色，要用各种丰富的颜色
来表现你所画的东西。我相信其他的艺术院校也会差不多，因为我们受的所谓正规色彩教育
都是印象派系统。但是那个年代我们很多考四川美术学院的人都是抱着对1977，1978 级的崇
拜去考的，那时“伤痕美术”是中国艺术的主流，进校之前就仔细研究过他们的作品，像罗中
立的《父亲》，程丛林的那批“文革”题材的，何多苓的灰色绘画以及秦明的历史题材，那些作
品都大量使用黑色，和我们所学的色彩极不一样，虽然有时看着画面有点脏不拉叽的，但和
他们表达的东西很贴切，厚重，阴郁，所以后来我们画色彩也开始大起胆子用黑色。我们读书
的时候，正好是“八五美术新潮”时期，其实“八五美术新潮”时期就有“黑白灰”作品。但是，
作为学校的学生，很少会想到这么去画。但是，那时我画很多画都是属于单色绘画。它们就
是一个素描关系，虽然有颜色，其实没有色彩变化。到1989 年，我画毕业创作时，画面局部就
采用的黑白处理。毕业后1990，1991 年也画了一些大面积黑白处理的画。为什么呢美术？一方
面是当时的个人感受问题，另一方面我觉得黑白的处理跟用色彩比较起来，跟现实有距离，
我觉得这个是最重要的。一个东西要是有颜色，那么它就会显得比较物质化、比较现实，就是
一个实实在在的东西。一旦把它“黑白”化以后，它就一下跟现实生活开始有距离，就显得比
较理性，并且比较形而上一些。那个时候大量的作品，要么是单色，要么就是黑白。


高：单色大概是什么颜色？
何：比如紫红加黑白或者土黄加黑白，就在里面变，就是没有其他的颜色加入，要么就是
刷黑白的。抛开了色彩以后，我觉得我能更加专注地去表现一种情绪，而不是去研究它画面
的色彩变化，就是问题会变得比较简单。
再一方面，从感性这个方面讲，因为我本身是一个比较消极的人，不是一种特别积极乐
观特别朝气蓬勃的这么一种人。我觉得生活就是比较无奈无聊，比较悲观的。我觉得选用这
个色彩，跟我自己的感觉是比较贴切的。


高：你说你从1991 年的时候，开始在画面上有些局部用这种单色的关系，黑白的关系。画面
什么时候开始大面积使用黑白灰?
何：大面积使用差不多90 年代中期。


高：你是1986 年上大学的，当时正好是新潮美术时期。你应该有所耳闻新潮美术运动，甚至
四川美术学院有不少老师也参与到这里头。
何：对，学生也参与。那个时候，我们经常看《中国美术报》什么的。这些老师比我们念
书早八九届，他们受“八五美术新潮”的影响很深并且很多人也是参与者，像张晓刚、叶永青，
他们读书的时候就没按他们老师的要求画，所以我们受这种影响，创作时也就更自由。我们
上学时发生的中国美术现状是，包括北方艺术群体王广义这帮人当时就有黑白的作品。像张
培力《今晚没有爵士乐》，还有耿建翌《第二状态》都是黑白的。他们的画是特别冷静的画，不
强调绘画技巧，他们是通过一种处理来达到。画面因为是黑白的，所以显得很冷静，跟现实一
下拉开距离，把你推开的一种感觉。这跟四川那个西南绘画群体，跟人贴近的那种感觉是完
全不一样的。对于我来讲，我虽身处重庆，环境与北方群体时期是不一样的。但是，我选取这
种方式来画，只是我本身的画法是比较有绘画性；那么，我想用绘画性的方法，选取“黑白”
的方式，来表达我自己的感受。


高：你认为他们的画画更多是带一些观念性，理性的思考很多。其实他们的目的就是要消解
一些绘画性的，尤其要强调画面的理性。
何：是排除个人情绪。


高：对，排除个人情绪。而你呢？因为你是四川人，四川的艺术家强调生命体验，体验上落实了，
可能手头上是不是还希望保持绘画的过程？
何： 对，绘画的那种绘画性，就是要直接体现画家的情绪和他的个人感觉，这都是要通
过绘画性来传达的。即便是用选取“黑白灰”来绘画，也要有黑白的情绪，所以绘画性就能达
到这样的效果。它能弥补色彩不足的缺憾，同样能让人有绚烂的感觉，同样能更加深入。


高： “黑白灰”颜色相对单调，你怎么来表达自己的情绪?你能不能从你自己的创作来说，比如，
你是通过哪些方面的处理才能表达你自己的情绪? 哪些地方照样能够不亚于、不输于那种色彩
表达?
何：首先就是笔触。其实绘画从技术性来说，因素是比较简单的。无非就是造型，笔触，
还有一个就是“黑白灰”的变化，就是中间层次的变化。你如果把中间层次画得多，画面就丰
富细腻；如果黑白反差拉开，它就比较概括强烈。


高：中间层次画得多几遍，画面就显得比较细腻一些。
何：对。其实，黑白是一样可以表达特别丰富的内容的。从画面本身来说，首先就是注重
中间过渡，然后用复杂的笔触来画这些过渡，把这些过渡都画出来，给人的感受一样地会特
别丰富，而且深入、比较沉静。


高：我注意到，实际上像张培力的作品还有耿建翌的《第二状态》里这三个人，中间就几个层
次，层次比较少，所以他们的画就显得视觉对比很强烈。
何：很强烈。他们的画法就是广告画法。


高：后来你画年轻时尚的女性系列，夜生活或者酒吧里的女性。不是根据照片是吧？
何：是照片。一般来说，像表现比较时尚，比较享乐主义的，比较物质化的东西，用色彩表
现似乎是很合适的。但是，我们来看本质的东西，其实我觉得是百无聊赖，说绝望太矫情，起
码比较虚无，不是那种充实而积极的东西。因为人感官享乐的时候，往往都是“形而上”比较缺
乏的时候。从本质意义上说，我觉得用黑白来表现这种深一层的心理因素，是比较贴切的。我
相信用不用色彩，一样可以表达本质的东西。但是就要看你个人的素质和你所擅长的手法。


高：能对此再做深入些的解释吗？因为我们现在是个商业社会、消费社会。你刚才说，很多人
更多地是用比较明快的，甚至于高明度、高饱和度的颜色来画、来进行创造。
何：我觉得这样处理可能会有一种赞美或者积极参与的东西在里头。其实，我不是说我
不在赞美，我觉得这个美，没有什么不好，只是每个人的感受不一样，他天生的素质不一样，
性格也不一样。比如有些人天生他就是好动，有些人他天生好急，有些人他天生就积极、乐观，
有些人他天生就悲观。不一定有什么具体的事情刺激他让他绝望。但是，在艺术家选取自己
绘画方式的时候，选择本身其实就决定了他内心的偏好。


高：你一直在强调个人的心理偏好。你觉得，你以后可能还会相当长的时间选择这种单色调
来创作？也许没准你有一天画得很明快，颜色很鲜艳。
何：也有可能，我也曾经画过很多鲜艳得有点火的东西。选择色彩它只是绘画里的一个
元素，它只是一个工具。只要我的个人素质还没有变( 当然是不会变的)，即便我用颜色，也
能画出比较虚无、消极的感受。


高：就“黑、白、灰”单色调来说，不一定是艺术家一生的创作手段，但是必然是他一定时期的
一个选择。是这些吧？
何：对。


高：你有没有想过如果你再年长十岁的话，也就是你出生于20 世纪50 年代，就学于改革开放
的初期，你未必能够随意地选择用黑白，也不能随意选择颜色。你在画第一批黑白画的时候，
有没有一些人对你有些评价？有没有印象？
何：当时，其实没有专门针对黑白灰这个问题进行评论。很简单，那个时候任何人看到画
就说他画得好，画得不好而已。那么画得好的标准是什么？比如我画黑白，当时没有细想是受
什么影响自然就画了，但现在想起来，肯定是受到过别人的影响，北方群体、张培力、耿建翌。
看到过的东西有时是无意识就藏在你脑海里，如果说没有这种提示性的东西，我可能不会选
择这个方式。所以我说，艺术家在进行创作的时候，都会受到某种提示，或者会受当时环境的
影响。


高：你以前得到的无意识信息，可能这个时候就会变成自己的意识。
何：我是这样想的，有可能没有人会禁止你用黑白灰色调画画，也不会去禁止，但是你不
会想到用黑白灰画。为什么呢? 因为人是受环境潜移默化影响的。比如我们很难设想如果美
国不是广告泛滥的高度商业社会，会凭空出现安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1928—1987）。因为
他没有这种提示性的东西。


高：谈谈你最近的创作。我注意到你最近的创作，集中在对中国传统图像的再创作上。
何：对。


高：你选择的时候，基本上选择的是明清两代的。
何：还有宋代的图像。


高：你没有选择唐朝的，唐朝的画颜色是比较丰富的。
何：对。


高：这是跟心理的偏向有关系？或者说，你有意识要选择那些黑白的，你是想借着水墨的黑白
关系，再次在画布上施展你黑白创作的观念吗？
何：我觉得最早的中国绘画，其实没有发挥出水墨的特长。文人画以来就有笔墨这个说
法，就是直接用墨，在宣纸上表达个人的一些情感，在这之前几乎是没有，都画得很细，着色
什么的。很多明清的画家，他们用墨在宣纸上画，这样就更直接，就是更直接地表达一种个人
情绪。他们没有在宣纸上染色，然后跟物质本身接近这种思路。


高：五六天前去采访方力钧，他也谈到这一点。他认为他用黑白灰来画画很直接，这类颜料更
能表达自己的冲动，比较直接，比较容易上手。再有他是学版画的，版画就是阴刻阳刻，如果
不套色的话，就是黑白的东西。所以，转化到画面上就是“黑、灰、白”，他不需要过多考虑色彩。
何：这是简单、直接嘛，就是直接表达你的情绪。如果牵扯到色彩的话，你作为画家要处
理很多技术上的问题。这样就跟直接要表达的感觉构成障碍了。


高：你觉得纸上黑白之间的表达，与我们今天用油画这种现代材料来表达，在同样的内心感
受的情况下，方式上或者视觉上，是不是有一些差异？
何：肯定是有差异的。黑白本身就给人距离感，凝固的感觉。古人用墨、用水调淡或调
浓，还借助毛笔各种皴法。我也是用笔，用油画笔，或者用刷子的各种皴法来表现东西。但是
在视觉上还是有差异。哪点不一样呢？就是工业化的意味。古人再用黑白、再用墨、再用纸，
他的黑白效果其实还是一种比较柔软的感觉。现代的工业颜料和古代墨比起来更物质化更强
悍，现在的那个黑白灰就跟一堵墙一样，就跟机器一样。灰色现在是特别工业化的颜色，给人
一种很直接、很强烈的心理感受。


高：你注意到灰色给人的感觉，其实也是我在思考的问题。我策划的这个“黑白灰”展览为什
么没有水墨作品? 我们今天有很多人在用水墨的形式表现现实的工业化或者消费主义给人
带来的影响。但是，它传达不出物质化对人的阻隔和覆盖的感觉来。油画在运用色彩的时候，
跟它的透视感和造型语言有关系，它是要做覆盖的。中国的绘画不讲究形体的覆盖，他不讲
究形体的体积感和质感。
　传统的油画，尤其是追求色彩关系的油画，就是要表达出绘画的体积感和质感。当使用
黑白灰色调来创作的时候，实际上把色彩在塑造体积感和质感上的功能压缩了很多，尽量做
减法，但依然有一个覆盖的意思。再就是说，包括明清绘画，大量出现黑白的作品，是源于材
料本身，因为它用的是墨，因为它用的是毛笔。材料本身黑的和白的。黑白对于中国画而言
不是一个主动不主动的问题。只不过在这个限定里面，你可以稍稍处理成浓的或淡的。
何：中国古代的画家没有材料可选取，就是墨、毛笔和纸。那么，我们现在是客观、立体的。
我们受的所有的美术教育，就是教人怎么把对象画像，画立体，画得尽量真实、准确。我们现
在为什么画黑白灰画？其实还是工业化的产物。在工业化之前，在没有照相术之前，没有人会
想到用黑白灰画画。我们现在所有的灵感，都是从黑白照片来的。但是照片它本身就是个工
业化的产物，给人的感觉它就会比较现代。像我们生活中有那么多的灰色建筑，当代人就认
同这个情绪，觉得是一个很酷的东西。
为什么大家说现代城市空间像监狱，像工厂，因为它是工业化的产物，冷漠。


高：灰色象征了物质感和凝重感。
何：其实黑白灰有一种内在暴力在里面。


高：它是怎样的一种暴力？
何：一般人觉得红色比较暴力，黑白灰其实也是一样的。监狱里就选取灰色。很多工业
建筑也会选取，都会与人距离比较远，有一种把你推开这种感觉。这个就是内在的暴力。就
是不愿意跟你接近，就是你看见灰色本身是没有那种亲近感的。其实跟当代人的那种心理情
感是很贴近的。现在人很难和别人亲近，多少都会有距离。黑白灰有一种间接的暴力感。


2007 年5 月13 日北京费家村艺术区
原载于《黑白灰—一种主动的文化选择》文献