当何森放弃了酒吧、夜店里的消费女孩时，他似乎清晰地告诉我们，他的绘画需要放弃
一种图式的解释。这种放弃，意味着他与流行的“图式、观念制造”告别。虽然今天看来，这种“告
别”已不新鲜，但在2004 年底，如此做无疑需要勇气。然而，告别“图式观念”后，何森的选择
却又让所有人诧异不已，也令很多人深感不适—他突然成功后，再突然放弃中国当代艺术
正在进行的逻辑，仿佛是在否定一切理所当然，并因市场的好转而热火朝天的创作。因为，他
用油彩描绘了中国画的传统图像。


其实，在今天这个语境中谈论何森的这种尝试，是危险的。因为众所周知的原因，用油
彩描绘看似中国画图像经验的作品，在近两年中大量出现，成为一种新的庸俗主义绘画样式。
之所以称之为庸俗主义，是因为这种图像貌似回溯传统，其内在却无比空洞，除了一句“回溯
传统”的口号，只剩下投机主义。那么，与这样的庸俗样式相比，何森又能怎样避免庸俗呢？
或许，我们可以用时间性加以解释：何森进行类似尝试的时候，美术界还没有诱发如此庸俗
主义创作的理论导向。他是早期自发探索的画家，而非在某种预设的理论框架中进行的投机
行为—投机是引发庸俗的最大因素。然而，这样的解释，就能让何森摆脱困境吗？很显然，
答案是否定的。因为这种解释最多只是说明，何森并非投机而已。


那么，何森与当下流行起来的油彩中国画到底有无区别？或许，在不少人的眼中，两者间
似乎没有什么太大的区别。然而，做出这种判断的人，显然忽略了一个细节，那就是何森对待
中国画图像经验的态度，并非一个学习者，而是审视者。所谓学习者是指，试图以油彩为媒介，
将中国画的视觉方法直接转用为新的画面。而且，这些方法还不是中国画观察自然的根本方
式，而仅是中国画历史中形成的一些可操作的技术化成果，如程式化形态、叠合式组合等等。
应该说，正是这种简单学习，导致此类油彩中国画的简单、肤浅。显然，何森在创作的时候，
并没有将注意力放在这些技术的学习上，他并不想用这些方法画出新的画面来。而是将中国
画的文本性成果，如马远的《水图》之类作品重新当作静物，基本上依样画葫芦。这种细微的
差异，在视觉效果上产生了很大的区别—面对何森的作品，我们首先需要面对的不是何森
的绘画媒介，而是这些媒介背后“历史化”了的经验。


就此而言，何森与流行的油彩中国画，区别是显而易见的。因为，中国画在他的眼前，与
其说是视觉方法的学习对象，不如说是一个个具体的模特，就如同一个人体、一个石膏像一
样。何森如同强迫症一般，一幅一幅地似乎没有任何态度地将中国画中某些成果再次呈现了
出来。这种呈现，虽然和那些简单的油彩中国画完全不同，但“不同”是否就意味着价值？答案，
仿佛没有这么简单。因为这种简单的重复，完全可以再次激起所有人的反对，并因此断言：“这
不过又是一次视觉欺骗。”


对于这种断言的反驳，是困难的。因为，20 世纪艺术史自达达主义之后，就在一次次的
“视觉欺骗”中，被锻炼为某种怀疑的眼光，就像“皇帝的新衣”所揭示的发现逻辑。那么，这
次是否又是一场欺骗呢？如果不是，它又能和我们的认知建立怎样的联系呢？正如面对他所
“临摹”的马远《对月图》，我们除了看到马远，还能看到什么东西呢？很显然，如果除了马远
之外，我们发现不了什么能与何森的认知有所联系，那么这就一定只是一场欺骗。坦诚地说，
我能够理解任何人对于这一断言的认定，因为刚开始的时候，我也是这么想的。但很快，我发
现这种否定似乎过于武断。因为，面对熟知的传统图像，我在何森的画面中发现了一些异样。
这种异样感一闪而过，提醒我应该重新面对画面。


应该怎样描绘这种异样感呢？或许，是我对传统耳濡目染的那种感觉，在何森的画面中
变得有点怪异，突然断裂了本来应该通向它的通道。也即，原先那种阅读中国古画的经验，因
为系统条件的改变，突然失去了可以感知的对象。一个想想都很荒诞的现象出现了，那些熟
悉得不能再熟悉的图像经验，一下变得异常陌生，以至重新成为视觉的对象—它让中国画
的阅读文本，重新分解为“可见的视觉”与“可知的内容”。尤其是，后者不再成为前者合乎逻
辑的自然发生，而是需要假借“母本”的回忆重建通道。这种观画经验，令人非常不适。因为，
它强迫性地改变了你的观看习惯，并告知你原先习以为常的阅读，竟然是那样简单—简单
到你根本不需要视觉的介入，即可完成。


这种效果，应该是何森有意为之的结果。因为他在貌似忠实再现的结果中，除了油画媒
材所产生的与“母本”的差异，还着重强化了一些别样的视觉改造。比如，他为黑白色的画面
罩上几个淡淡的色块，并在色块与色块的连接处突出了油彩的切面，甚至放大画面并将其分
隔为四个组成部分，等等。这些改动，强化了母本中视觉与内容的分离效果，使之在显现效果
上呈现为某种语言的单纯性，并因此而为阅读者制造了新的幻觉。当然，这种幻觉不再是古
典油画中所谓的三维魔术，也不是图像观念中所谓的图示解析，而是一种我们的认知基础与
认知对象摇摆不定的幻觉。


于是，何森通过他看似呆板的“临摹”，为我们制造了一种带有悖论感的视觉效果：一方
面，他的行为向我们展示了重新成为绘画内容的绘画文本。这比将一个平凡物件纳入绘画的
内容，要显得“曲折”些。因为，作为母本的绘画文本，在历史中是被界定为审美主义的成果，
它如何能够成为去除原有审美的新的事物，并重新成为描绘的对象呢？这种描绘的对象，是
一次重新加以审美化的过程，还是别有所图？而在这一过程中，艺术又到底充当了什么角色？
另一方面，何森则似乎试图破坏我们对于这些问题的思考，他对母本原有的“可见”与“可知”
的脱离，使我们进入一种不确定的感知经验中，让观者不得不在“视觉发现”与“文化体验”
中不断调整焦距，并因为一种习以为常的观看逻辑的失效而摇摆不定。也即，前述的这些问
题，似乎根本无须答案。


没有明确的答案，或许正是何森试图达到的效果。因为，关于艺术的本质，关于视觉的
文化，我们的讨论已经足够充分了。而且所有讨论，看上去都是那么权威，但却从来没有适用
于所有的视觉行为，正如面对何森制造的视觉悖论。然而，一旦我们如此判断之后，我们又会
进入到另一种恐慌—难道视觉行为真得无须答案？如果是没有答案的视觉，又有着怎样的
意义呢？其实，这种看似合理的恐慌，并没有确定的判断基础。正如哲学中的基本问题，不是
永远没有答案吗—其意义，仅在于思考，而非答案。那么，同样的，一个视觉为什么就一定
需要明确的答案？能够引发问题的视觉，不正是一种视觉的态度吗？正如何森自己所述：“既
然绘画本身既是一种逃避，又是一种介入方式，为什么不寻求一种逃离现实世界以外的‘新
的’绘画方式来介入‘当代’呢？”是的，以一种视觉悖论，重新体验认知逻辑，不正是“逃离”
之后的“介入”吗？


当然，对于这一点，一定会有人认同，但也必定不是全部。


2011 年
本文为杭春晓为何森2012 年“对月”个展所写的评论