步入何森这宽敞的工作室，几幅大型作品从一开始便给我留下了宏伟壮观的印象。他的
画大多倚墙而立，底下有保护性的小盒子，不与地面接触。还有的在画板上，几张悬挂在墙上。
我立即想到的两个特点是纪律与品质，而这直观印象在我拜访并与艺术家谈话的过程中一直
没有改变。何森本人只在门口迎了迎，随后便让我们与他的作品单独相处一阵子。


他的近作借用了宋明清三代绘画中的著名图像。他在作品中思考了一部分为人熟悉的古
代水墨画，以不同的画风与组织形式予以回顾。这些作品多数规模很大，包含各自独立的部
分，将对于时间的不同感知层层叠加。何森打断了旧有画面，通过不同的风格与技法赋以形
式。它们全都是布面油画，但是实现方式各有不同：有些接近于传统的作于宣纸上的水墨画；
有的色彩不那么稀释，而使线条深深刻印在材料中；有的运用了很厚的油彩，其表面予人仿
似手工成形的雕塑感。第一种风格令人想起中国传统，第二种则勾起西洋的记忆，由此，何森
强调了文化间的反差。


何森的这些近作亦可诠释为记忆的种种历程，记忆的模糊图景属于这样一种现象：我们
会在记忆中把一些形象保存得格外清晰，一些相当迷蒙，一些则完全忘却。富于层次颜色代
表着某种沉重迟缓，可从记忆历程的角度审视之。借助于悠久的中国文化的证据，对记忆的
历程作出反思。


另一个诠释的出发点是观照事物的不同角度。也就是说，借由他不同的表现手法，艺术
家对作品的历史视野作了一定的批判。那种厚重油彩层层堆积而成的模糊图像，是否揭示出
对于中国过往多个世纪高雅文化的无知？就某个角度而言，他的作品令人联想到杨福东电影
中设置的场景—将老的、传统的设定与当代环境结合。然而何森将这些场景全部放进一个
画面里，从纸本水墨的表象，到当代绘画方法，不一而足。


何森在他的作品中总是处于观者的位置。因此，他并不代表挣扎的画家—那种凭借绘
画语言转化自己的情感，随即掩埋足迹，然后带走其主观并从图画中消失的人。他不是留下
了作品，让大家从中发现契合于自身的情境吗？何森似乎从不居于自己的作品中，从未离开
自己的局外位置，这一切是通过创造某个事物的完美形象而做到的。


考量他近年乃至早期的作品，永远有某种讯息向观者传递，但是那样东西多少是经过转
化的和客观的。似乎从来不能在作品中找到艺术家的个人的端倪。


何森的绘画是关于绘画的，但他的作品并不理论化，也不是“教育性”的。它们从另类的
角度去开拓观照事物的视野，以叫人回顾反思的图像来面对观者，正如艺术家本人也在对这
些图像作出反思。


从早期吸烟女孩那一系列开始，他的技法便是达至其最终图像的一个途径。看来何森从
未陷于被教育性的传统—学院传授的技法、他学习的各种元素—所裹挟、所操纵的境地。
尽管有众多艺术家在与这种观念思维作斗争，并因而导致作品走入预定的方向，何森却不是
这样，他把关注力放在其作品的语境上。


何森从早年的作品开始便是完美形式的求索者。他对整体性的追求，可以说成了他缺席
于自己画作的理据。如同我第二次登门工作室时何森向我肯定的那样，这种缺席并不是故意的。


这个方面近似于巴勃罗·毕加索，那位孜孜不倦地始终实验新的绘画技法与风格的大师。
由于永远将完美作为标杆，艺术家的感情程度与在场痕迹总是退居其后。


何森的画作可以比拟为古典音乐，它们似乎依循一定的节奏，有引子、主题发展、主题呈
现，终章又与引子相呼应。并没有很多当代艺术家能够在作品中引入对比性的规则化形式而
不显罗嗦重复。何森的画作不重复化。它们处理类似的题材，回旋于前朝艺术形象的周缘，
有时候甚至一组作品重复一个题材，但手法上从来没有重复。艺术家的视点每次都出自不同
角度，给观者带来挑战。


自从他20 世纪90 年代初涉画坛以来，何森这些年多次地重新创造了自我。如今他融汇
在实际作品中的不同风格，通往若干个方向。凭这一点，何森成功抵抗着被归纳到某一种画
风。另一方面，他的画作呈现出一种悬而未决的态势，而何森享受这不确定性：它到底会去向
何方，结果又将是什么？何森自况为精神上的流浪者，这或许也可以看成是对于中国现实处
境的一种暗示。


2011 年11 月
本文为亚历山大·格林姆为何森2012 年“对月”个展所写的评论