在没有看到何森新作之前，大脑中对于何森艺术的认识，仍然停留在他带有强烈表现性
色彩的画面以及那些“颓废”、“堕落”的女孩形象。作为上世纪90 年代的新生代艺术家成员
之一，何森与尹朝阳、沈小彤、忻海洲等一批艺术家共同代表了那个时代艺术青年们对于社
会的看法—他们并不像他们的前辈那样热衷于将自己的艺术与政治发生直接的联系，也不
想与体制发生任何的瓜葛，他们在激烈的社会演变中，选择了自我放逐与逃离。当然，由于
具体成长环境的不同与偶然性的存在，在被问及为何选择如此的态度观看世界以及进行创作
时，他们给出的解释也不尽相同。而何森给出的答案是：也许是自己的天性趋于宁静以及对
于复杂社会的游离。


出身于军人家庭的何森，从小就不是一个爱“热闹”的孩子。相比较枯燥的应试教学，何
森毅然选择了绘画的道路。在试图考入四川美术学院附中未果后，何森进入了美术职高。虽
然是时“文革”的影响并未消除，“社会主义现实主义”美学仍然是社会的主流，但幸运的是，
在20 世纪80 年代初，“伤痕美术”与“乡土写实主义”给何森带来了新文化的曙光。在经过一
次又一次的努力后，何森进入了四川美术学院学习，并接受了正规的学院训练以及主要是西
方现代主义艺术与文化的洗礼。而此时中国传统的文化，对于何森来说，更多只是几个古代
画家的故事或者是已经不具有现代价值的陈旧之物，并且正如王广义在1988 年黄山会议中提
出的一切“古代艺术”或者“古典主义”都应当是被清理的人文主义热情，因为那是虚假与脱
离实际的。


何森的毕业创作《对一个残缺世界的注解》带有强烈的表现主义风格，并且融入了西南
艺术中浓烈的感性色彩，之后他也在这条艺术线索上开始了长期的探索。而在四川美术学院
毕业后，何森去了重庆一所中学担任美术老师。但是已经认定自己的生活必然属于艺术后，
何森很快对枯燥的上班生涯丧失了兴趣，他于1991 年辞去自己的职务，开始了独立的艺术家
生活。随着1992 年，吕澎、栗宪庭、张颂仁的到来，何森的艺术观念与眼界开始逐渐拓宽，“广
州双年展”以及“后八九中国新艺术展”也开始让他在中国当代艺术界崭露头角。此段时间，
何森艺术风格开始了重大的转变，尤其是在1994 年“舞台”系列诞生后，何森绘画不再只是局
限于个人情感的表达，社会的影子开始进入他的画面。但何森并未就此完全进入社会题材的
创作，对于当下的现实，他仍然抱以一种不冷不热的中立态度—在“堆积”系列以及初期的
“女孩”系列中，人物总是没有双眼，以此来表达艺术家心中对于现实的“疏离”与“冷漠感”。


但到了20 世纪90 年代末尤其是进入新世纪，被加速的现代化进程给中国社会尤其是青
年们，带来了翻天覆地的影响。与90 年代陷入全民创造财富的父辈们不同，新时代青年们面
对社会，孤独、茫然、无所适从是他们的主要感受。而受此影响，何森绘制了一大批带有“颓
废”意味的女孩，她们或抽着香烟或抱着玩具，以各种姿势茫然地看着前方，大脑中也许在瞬
间飘过些许伟大的念头，但转瞬即逝，她们的青春就这样被“残酷”地消耗了。


直到此时，我们仍然没有看到何森的绘画与中国传统发生任何具体地联系，但其实艺术
家内心的改变已经悄然发生。2002 年何森因为巴黎的个展去了欧洲，并借此机会遍览法国、
德国、意大利著名的美术馆与博物馆，浏览了大量西方美术史中的经典作品。在此之后，他又
多次奔赴欧洲与美国，遍览经典。他在对西方的艺术表示由衷欣赏与称赞之时，也逐渐对将
西方的艺术作为中国当代艺术标准与归途的看法产生了疑问，他开始认为中国当代艺术必须
找到自己的内核才能真正地发展下去：

艺术无国界有很多局部的疑问，中国人不是我们所学素描里那种解剖结构，我们的脸

如此之平、如此微妙，而那么多艺术学子画着生活里的面孔，潜意识里却强化他们的

解剖结构：额骨、颧骨、鼻梁、眉骨、口轮匝肌、咬肌……

（《顾东言西的徘徊》，何森，2011 年）

也许是强烈的文化形态对比所致，当何森在西方看到中国传统文化艺术形态后，产生了
与国内完全不同的感受—在大都会中国馆看到苏州园林时，何森使用了以下的语句描述了
当时的心情：“忽然觉得之前学习和看到的那些西方艺术一下就消失了，那种震撼是真正发
自内心的，是从来没有过的。”（何森语）但我们并不能因此证明艺术家是在瞬间陷入了对传
统艺术形态的迷恋，因为无论是语言、日常景观还是书籍读物，作为中国人总是无法逃脱自
身文明的影响，我们只能将其定义为一种“启发”或者“感召”。在此影响下，何森在2005 年开
始了自己的尝试。


当何森将马远、徐渭等古代绘画大师的山水“搬入”自己的画面时，许多人表示了担忧。
确实这是一次极大的冒险：放弃熟知的当代图式，进入相对陌生的传统领域，对于任何一个
画家来说都不轻松，尤其是像何森这样一位已经拥有一定影响力和成熟市场的艺术家。但何
森仍然坚持了自己的实验，并且与艺术史中多次发生的“复古运动”不同，何森的“搬入”并
非照抄，也不是恢复古人的趣味。在经历了五四、新中国成立、文革等等政治文化运动的巨变
后，传统文化在当下除了残存的零星片段，已经失去了体系性的影响，虽然它在逐步恢复，但
仍需时日。何森本人也毫不讳言自己对传统文化知识的缺失，他将自己的行为定义为一种修
炼与体验—在临摹古人的山水时，他也在体验画面背后隐藏的古人心境。这种体验一方面
帮助他逃离纷繁喧闹的现实，另一方面也为他打开了一扇窗口用以观察在传统文化中古人观
看理解世界的方式。


而在一张张类似“苦行僧”的临摹后，何森开始逐步在古人的画面中掺入新的视觉。这种
掺入并不是为了区别古人，而是艺术家在前期尝试和创作中，感受传统与当下视觉中的某种
共性，正如被不同底色分割而最终仍形成统一的画面，它们似乎在向人们展示：常常被认为
与历史隔绝的当代，事实上有很多认知与思想来源传承于传统。艺术家也借此警示了那些为
了贴上当代的标签而随意加入所谓政治、经济素材的“形式主义者”们：传统并不意味着不当
代，而某些当代并不表示不陈旧。


其实在当代艺术领域，对于中国传统文化进行再认识并非只有何森一人。作为“伤痕艺
术”的代表，何多苓早在20 世纪90 年代就开始将传统视觉中的大量元素融入自己的创作；周
春芽则将中国文人绘画中偏爱的石头与桃花作为自己的创作主要图式；而陈丹青把古代的山
水和名画以书籍的方式搬入自己的画面；曹静平、沈娜也在近期开始使用自己的方式绘制为
人熟知的历史图符；青年艺术家郝量则一直坚持以南宋院体画中的工笔描绘当代情景……而
在这种种变化的背后则是中国本土文化的日渐复兴。


在经历了中世纪经院哲学的桎梏后，欧洲的文化人并没有立即选择创造一种全新的体
系去取代腐朽的教会文化。面对创新，他们选择高举复古的旗帜，坚持从古希腊和罗马的辉
煌文化中找到属于自己的启发。这是因为在经历了中世纪教权的束缚后，大众的内心不能马
上接受全新的途径，而通过重新发掘古典文明的遗产，欧洲迎来了“文艺复兴”的春天。虽然
并没有确实的证据表明同样的历史在不同地区重演时会获得成功，但无论如何，欧洲文人的
做法值得后人的借鉴，尤其是在经历了相同历史进程，并且民族文化逐渐复兴的当下中国。
也许有人会说，在古代流行的进步观念与我们今日不同，任何传统也不能不加批判地继承，
但是在新的文明体系没有形成的当下，这无疑是一条让我们从渺小的现实得到升华的便捷途
径。尤其是对于信奉艺术进步的艺术家们来说，文明深层的演变要比社会表面进程缓慢得多，
他们需要在历史长河中去接过前人的火炬，而不只是满足现实顾客的需求。并且仍然需要强
调的是，这种回归不是回去，而是为了最终的超越。


2011 年
本文为李国华为何森2012 年“对月”个展所写的评论