1989 年2 月，中国现代艺术展在中国美术馆展出，混乱而充满活力的展览在肖鲁发出的
两枪之后，为20 世纪80 年代艺术史划下了句号。6 月，何森从四川美术学院毕业，像之前大
多数的毕业生一样，在国家的分配与安排下，他被指定到重庆第四十中学当美术老师。这是
一个记忆和理解力对年轻人的一生起关键作用的时期，21 岁的毕业生对之前发生在学校以及
成都、昆明等城市的现代艺术活动已经有充分的了解。他回忆说在还没有考上美院的时候就
经常去四川美院，目的是想了解充满刺激的信息，观看那些他已经熟知的艺术家的作品。“为
什么我要考四川美术学院，因为1977 级、1978 级出了很多全国非常有影响的艺术家，罗中立、
程丛林、何多苓、周春芽、张晓刚等让我们特别敬仰。”对于像何森这样年轻的画家来说，这
个背景几乎是决定性的，我们很难想象没有发生于1979 年的伤痕绘画、80 年代中期的西南现
代艺术活动（成都的“红黄蓝”团体、昆明的“新具象”团体以及之后的西南艺术群体的不同
活动与展览），生活并工作在重庆和成都的年轻画家会是怎样的结果。张晓刚是何森的老师，
作为“八五美术新潮”时期西南地区的表现主义艺术家，张晓刚对学生的影响是直接的，他鼓
励学生自由地创作和举办展览。就像重庆特殊的气候与美术学院具体的环境所构成的空气一
样，从70 年代末到80 年代中后期，发生在四川和西南其他地区的现代艺术充满了复杂性：对
历史的反思开始于四川美术学院的学生例如高小华、程丛林、罗中立；对艺术的真实性的直
接感受来自敏感的周春芽、张晓刚、叶永青；对人的内心的孤独的理解来自阅读萨特（Jean-Paul
Sartre，1905—1980）、索尔贝娄（Saul Bellow，1915— ）、郝塞的毛旭辉。他们之间不是同学
就是朋友，他们因对艺术自由的理解而成为保持不断联系的战友。对于那些渴望理解新艺术的人
来说，他们构成了实质性的、摆脱不掉的精神资源。


直至1988 年，改革的空气已经浸染了大街小巷几乎十年的时间，没有任何时候像1988 年
那样充满动荡与可能性。急剧的经济增长和缓慢的体制改革之间的矛盾变得更加突出，几年
的市场经济机制的发展，更进一步打乱了由过去所确立的社会运转秩序。伴随改革而来的种
种令人不安的现象开始涌现：数以千万计的农村人口抛弃农业生产流入他们渴望的大城市；
部分工厂的倒闭、开工不足以及在不久的时间之内很可能产生千百万失业大军的说法让人恐
慌；交通铁路方面因为管理不善不断发生恶性事件；大学校园里弥漫着种种荒诞、冷漠、肤浅、
颓废、慌乱的精神状态；加之通货膨胀，官员腐败，这一切，在人们心中构成了难以承受的精
神负担和心理压力。艺术家开始关注个人，关注细小的变化带来的问题。直至1989 年5 月，社
会与政治的冲突达到沸点时，灵魂的反映变得更为复杂起来。


何森的毕业创作呈现出视觉习惯上的厚重特征，他在他的《对一个残缺世界的注解》里
保留了空间的深度与诡异。显然，超现实主义的观念影响了这位毕业生，但是，在气质上，这
种诡异与之前的伤痕绘画例如程丛林从《近卫军行刑的早晨》吸收而来的晦涩、表现主义绘
画例如张晓刚的《病床》里的恐惧有些相似。这种影响肯定是潜移默化而不经意的，但却是自
然而然的。“八五美术新潮”运动提供了所有现代主义资源，只要愿意，任何年轻人都可以借
用。毕业创作完成于1989 年四五月期间，这正是动乱而导致人们心神不定的时刻，可是，对
个人状态与问题的敏感和关注，使得画家将心神不定的状态控制在一个冷漠与让人疲倦的环
境中。画家给我们提供了一个他假设的场景，一个也许与自己的生活环境和习惯非常接近的
空间，这个空间出现在“纸”上，这表明画家不太愿意将这个空间视为真实的现实，空间被认
定为一种假设。这个时期（直至1991 年），同样对“纸”的效果充满兴趣的同学还有沈小彤，对
类似超现实的环境给予表现的还有郭伟。这当然是一个心理矛盾，这是对自己生存的环境的
质疑。在离开学校进入社会之后，何森沿着这样的感受完成了很多作品：在《静物和人》（1990
年）这类作品里，何森将自己使用或者熟悉的生活用品放进了构图里，书包、衣物、杯子、烟
灰缸以及长短不齐的烟头。这些东西象征着刚刚离开学校进入社会后个人生活的混乱，事实
上，它们的存在成为画家关注个人生活而脱离“八五美术新潮”时期本质主义追问的证据。直
至1991 年底，何森将自己身边的朋友和同学作为表现的对象，与伤痕传统不同的是，这些人
不再围绕一个目的和问题的中心，他们虽然被画家安排在一个构图中，但是，他们的表情和
动态之间没有联系（《椅子上的两人》、《愉快年华》1991 年）。这就是说，本质主义的心理情结
受到忽略，尽管画家用复杂的笔触保留着老师们给予的“深度”追忆的痕迹—一种难以很
快割舍的眷恋。究竟是感觉唤起了新的意识，还是新生代绘画产生了影响，无论如何，何森这
个时候对现实的感受与北京的画家一定有相似之处，何森在1996 年对《画廊》编辑说：


1991 年到1992 年间我的那批作品基本上是这之前个人经验、文化积累与多年某种莫名
冲动的总和。它给画面中那些熟人、朋友和私人用品赋予神圣的意义，而作为个人偏
好的表现主义语言自然成为代言人。这批作品中将私人性无限放大的“近距离”特点
恰好与当时北京“新生代”画家的处理方式相契合，以致在“后八九中国新艺术展”中
被归入“泼皮”类。但我认为作品中具有的英雄主义气氛和表现主义语汇同“玩世”态
度是相悖的，但作品中除了个人情绪的排解与宣泄外，缺乏更为宽泛的社会含义，于
是在1993 年我作了仅限题材转换的调整，如表现社会场景的游行和象征意味的铜鸟。


何森的自我陈述仍然暴露了他与新生代画家的相似性，他甚至承认了自己“作品中除了
个人情绪的排解与宣泄外，缺乏更为宽泛的社会含义”。不过，他对“英雄主义气氛”的强调表
明了画家对自己特有的感受的充分保留，并且他深信这样的感受能够得到西南地区老师们的
赞同。1992 年，何森根据张晓刚和陈卫闽的一张照片画了《两个艺术家》。何森使用焦虑的笔
触和灰色的调子来理解他的两位老师。在构图的顶上角，何森写了“为老张老陈树碑立传”这
样一句话，表明了学生对不赞同“嬉皮笑脸”的老师的敬意。的确，在《生活三联画》（1992 年）
里的人物虽然咧开了嘴唇，可是他们的笑是勉强的；在参加广州双年展的《风景居中的三联
画》（1992 年）里，男性人物也没有因为女人的笑容而减少沉重的心情甚至焦虑。画家热爱音
乐，他甚至说音乐是“甚至比绘画更丰富和充满活力的东西”。可是，即便在表现与音乐有关
的构图里，我们所感受到的“音乐”仍然十分沉重—这就是西南艺术家的心灵传统。粗大而
反复堆砌的笔触、突兀的构图以及灰色的调子使得自己的表现与“新生代”有太明显的距离。
这样的情况与画家对自己境遇的认识有关，表现主义的语汇往往出现在那些处在内心压抑和
实际困难的艺术家的笔下。的确，在这个时期的较为密切的朋友赵能智、尹瑞林、杜峡的作品
里，焦虑、无名的暴力、压抑成为作品情绪的基调，尽管每个人使用了个人化的方式。这样的
景况也解释了是什么原因导致画家去表现“铜鸟”这个具有象征意义的造型：被链条束缚的鸟
表明了画家无可奈何的心情。画家任意选择的这只鸟的身份事实上是不清楚的，可是，既然
画家使用了浓重的笔触与颜料，既然画家在画上堆砌了厚厚的物质，我们宁可将画家笔下的
鸟看成是画家顺手的假设，不是假设西方神秘主义的凶兆，更不是东方主义的吉祥，而仅仅
是自己的生活状况的记录，是一种多少年后回想起来容易产生伤怀与悲情的日记。之后，何
森带着希望假想着自己挣脱了锁链飞走了，他有意无意地与社会发生了关联：


随后在重庆一家电台客串嘉宾主持的经历使我切身感受到新闻媒介的强大，加上对前
段那种夸张的理想，主义的逆反，在1994 年我画了“舞台”系列，以揭示当代人那种有
意无意的“表演性”及他们同媒介间的相互影响这一社会现实。我当时特别强调艺术
家对周遭环境作出的反应。但正如人一进入某种场景其选择就变得非常有限一样，那
种过于直白而缺乏语言转换的模式同我自身比较内省的素质形成严重矛盾。
（《艺术家工作室报告之何森》，黄专，《画廊》杂志1996 年第5、6 期合刊）


画家在这里涉及了这个时期流行的“玩世现实主义”与“政治波普”，以及由这两种倾向
开始演变产生的艳俗绘画。何森的陈述是真实的，他的内省使得他习惯并“兴趣”于表现主义
的趣味，而周遭环境却告诉他，这个社会正在发生明显的变化。“舞台”系列是何森摆脱过分
自我，关注社会变化并希望能够准确地表现自己感受的新阶段，他意识到了“夸张的理想”和
“主义”的问题，注意到了80 年代后期出现的灵魂漫无边际的“呻吟”，他不认为过分的理想
主义的喧嚣是合适的和有意义的。他根据记忆、现实以及具体的环境归纳出来一个新的舞台，
麦克风、电视、传媒的工作间以及记忆和大街上的旗帜。可是，无论画家怎样尽可能地希望表
现出轻松和放肆，表现主义笔触和复杂的构图很容易让人们将作品与最近的历史—“伤痕”
与浪漫主义的现代性特征—联系起来，当新生代干净简洁的构图流行的时候，生活在重庆
这个城市，尤其是工作在黄桷坪—灰色的空气与烟雾以及油腻的大小角落—的何森是难
以真正参与进去的。特殊的环境阻止了何森以及他的其他同伴像北方的画家那样使用平涂和
广告式的处理。


1994 年12 月，何森与他的同学和朋友尹瑞林、陈文波、杜峡、赵能智、封胜联合举办了“切
片”展览。这是何森及其朋友们的生活与工作最艰难的时期，他们在能力范围内编辑了一份
简陋的展览目录，图片的印刷不仅是黑白的，其清晰度也勉为其难。然而，他们却在这份目录
里表达了敏锐而富于个人观点的认识：在“切片的选择”杂谈里，他们叙述了自己对自己艺术
的看法，尹瑞林提示了“大家的画颜色越来越鲜明……不是直接地去宣泄情绪和个人感受，
而是站在作品之外，相对客观地去叙述一种普遍存在的承受”；赵能智注意到了“大家的作品
都有一种纪实、报告的成分，不在乎也不愿意去表明是明确的批判还是其他的态度”；陈文波
注意到了POP 的影响，不过，他对POP（波普）“直接用毛阿敏唱歌”的方式表示了潜在的轻
蔑。在面对流行大众文化的影响的情况时，何森表达了内心的复杂性：


大家知道，越是当代的方式越直接，如影视流行文化，都是尽量地运用强烈直接的方
式。但越是当代人，心理感受越是复杂，这种反差势必越来越大，这种内在感受的复
杂性是无法摆脱的，我们在做艺术转换后，比较能表达此种复杂性，但直接性必然削
弱。这是个矛盾。


因此，在1990 年代中期的潮流中，这种似乎有些“犹犹豫豫”的心理状态没有导致人们
容易记忆的图像与符号。当北方的画家直接说出内心的无聊与无奈时，何森会在使用流行图
像的同时告诫人们舞台与生活之间没有谁更真实，虚假本身应该被提示，但是，何森似乎也
表现出对真实的依依不舍：


舞台的娱乐性：人通过虚假看到真实。
舞台的危险性：人通过真实看到虚假。
舞台的严肃性：人通过严密的逻辑与工作环节看到其无懈可击的强大。
舞台的安全性：上演的一切都不是真的。


何森的这种思维方式来自老师们创造的传统，这个传统开始于伤痕对历史的追问，之后
受到西方本质主义哲学的关怀，直至90 年代上半叶，生活与工作在西南的艺术家保持着对与
真实问题的认识。


事实上，1989 年之后，本质主义逻辑已经失去了存在的依据，人们不再同意存在着共同
的真实问题。由特殊的政治事件导致的社会生活已经很清楚地提醒人们：追问真实本身是没
有意义的。激动人心的事件不仅可以自然发生，只要愿意，人们自己可以在任何时候与任何
地方组织一个舞台，去演出感人的戏剧。这不是愿意和不愿意的问题，每个人要不成为角色
参与其中，否则就是毫无价值的东西，这样，发生在内心里的郁结与痛苦变得不重要了。在
1980 年代，内心的痛苦与孤独成为艺术的源泉，成为生命存在需要反抗的证明—这是毛旭
辉、张晓刚等艺术家在1992 年之前十年的作品中普遍表现的内容，现在，这样的心理状态受
到了怀疑，个人与社会之间的关系被再次严重地提示出来。1994 年，张晓刚已经画出了成熟
的“大家庭”的作品；毛旭辉的“家长”已经演变为不甘心但变得平滑的“剪刀”；叶永青开始
了他的结合文人态度的“涂鸦”；周春芽在古人的启发下迷恋于对“石头”的研究……这是一
个整体性的变化，可是与北方的艺术现象比较，却是不脱离内在性的变化。尽管如此，何森仍
然接受了政治波普的影响，但是，红旗、奖状、红领巾，所有这些图像不仅仅是借用，同时也
是对记忆与现实的记录。当画家把政治、历史、社会的不同符号要素并置在一起，当画家对不
同的片段任意组合的时候，他事实上参与了“新生代”、“玩世现实主义”以及“政治波普”对
历史和现实问题的消解。在经过了现代主义洗礼之后，何森的构图是表现的、超现实的、拼贴
的、广告的以及摄影式的。自然，与大多数西南艺术家一样，何森对后现代主义领域的进入保
持了谨慎的立场。


感觉与理性之间的关系是很难言说的，同时，地域对艺术家的影响也不仅仅是风格上的
问题，“内在性”、“谨慎”所带来的风格在什么程度上具有潮流意义上的合法性？这对于何森
来说是个问题。明快与简洁使图像能够进入人们的识别与记忆中，即使是随随便便的“艳俗”
绘画，也成为流行的东西。这样的状况构成了何森的焦虑，所以直至1996 年之前，何森来回
于他的表现主义与犹犹豫豫的复杂世界。他关注内心，但他知道内心不是一切；他关心现实，
但他知道艺术不是现实；他希望被认可，但他知道这不是真正的艺术问题。所有这些究竟该
如何对待？


1996 年，当黄专问：“中国当代艺术中架上绘画的‘观念化’倾向已是90 年代中期以后一
个突出的艺术趋势，你如何看待这种趋势？你的作品具有这类的品质和追求吗？
”何森是这样回答的：


架上绘画的观念化倾向是政治波普和玩世现实主义之后具象艺术家寻求新领域的一
个介入点，这也得力于近来活跃的装置行为艺术的冲击。如果绘画不是观念的载体，
也就不可能和装置、行为、VIDEO（视频）一样真正成为一种当代的艺术媒介，这种
转变实现了它从旧的反映论模式脱离。但这仅是个前提，也就是说它已成为又一个起
点，只有在此基础上，艺术家重新发现、思考问题，使自己的艺术手段和文化取向进一
步凸显，才能衍生真正新的艺术力量。我们还有想象力吗？这是艺术还有无可能性的
前提。我现在和以后都会就此做更多工作。


在“石化”美学的基础上，画家开始放松心情，他将思想的复杂性让位给画面与趣味的探
询。在1997 年的作品里，那些坚硬的东西（包括人的头部）突然发出了亮光，这与曾经没有生气
的石头们形成了多少让人惊异的对比。是谁，是什么原因使得一种光生发于那些“石化物”上？


何森真正关注的不是像垃圾那样的“黏糊糊的东西”，用刀子去刻画的形象本身不一定是
他希望要的，很多年形成的技法与理解力究竟能够创造什么奇迹，这是一个需要不断实践才
能明确的课题。如果这种反反复复的处理始终摆脱不了过去的情结，那么，彻底地放弃也许
才是新的方向。他开始减少画面的复杂和处理上的层次，不知何处来的光给予了画家一种启
示，如果光的漫射能够消除画面的复杂性并带来新的可能性，画家就为自己摆脱表现主义情
结找到了有效的途径。何森开始回顾自己的历史，他甚至回到了1990 年的实践，在1998 年完
成的《咬手的女孩》、《彷徨》、《叫喊》、《捂脸的自画像》里，我们看到了画家对之前绘画实验
的归纳：“纸”的恢复、写实的干净以及表现性的笔触。不过，现在画家开始冷静地处理他的
构图，他大胆地放弃了复杂而不清楚的内容，表现性的笔触被降低到尽可能少的水平，光开始
成为影响构图的重要因素。尤其是，光的突兀使得人的眼睛开始消失。这是胶片摄影正在被
数码照相迅速替代的时期，随意使用相机成为无所顾忌的事情。不管何森是什么时候开始关
注闪光产生的特殊图像，照片，尤其是在不经意的情况下产生的图像效果给予了画家重要的
提示。我们也不知道何森是在什么时候开始真正关注李希特（Gerhard Richter，1932— ）的作品，
他说过他非常喜欢这个德国画家的艺术，显然，西方艺术家的经验对何森的实验也有明显的
鼓励与提示。总之，在所有可能性中，何森选择了照片的效果，他就像李希特所说的那样：摄
影曾经向绘画看齐，今天，绘画也可以向摄影学习。这样的观点自然也受到杜桑现成品观念
的支持，画出照片那样的图像，同样可以产生新的观念构图。1998 年完成的《躺在沙发上的女
孩》成为毫不掩饰地利用照片的最早尝试之一，这就是一个偶然的镜头，一次随意的闪光，直
至1999 年，偶然性给予了何森极大的帮助，他完成了大量这类作品。他开始完全抛弃表现性
的方法，他似乎觉得将照片赋予的偶然性直接画在布上就足够了—这是何森全新的转折。


当然，与其他一些利用照片进行作画的画家不同，何森显然保持着一种审慎，他注意到
了闪光导致的效果，但是，他通过突出那些效果，尤其是突出闪光对形象的简化，来创造一种
特殊的情绪。所以，只要我们检查一下何森作品所参照的那些照片，我们就会发现，画家借
用闪光对形象简化导致的视觉惯性有意识地抹去了人的眼睛。何森说过：“以前画‘堆积’系
列，因为一直是以‘石雕’为表现的原始动机，石雕是没有眼睛的，所以转型画女孩时也没画
眼睛。”可是，真实的情况是，并不是“闪光灯一闪，人的眼睛就模糊了”，画家只是借用了人
们对闪光效果的视觉惯性，有意抹去了眼睛。这个处理非常重要，因为在这样的处理下，
何森乘机暗示了他内心始终存在着的对存在的恐惧—这样的心理状态曾经在表现主义的作品
中被直接地给予了表现。这时，画家有了对画面含义的思想附加：“我画中的女孩没有眼睛，
因为我相信人们之间有遥不可及的距离，使得她们无法认清现实。她们迷惘，冷漠，对现实熟
视无睹。”（《女性肖像？社会投影？！》，柯宁，2000 年6 月 ）


何森终于发现了他能够得心应手的实验途径，画照片的观念使他能够无所顾忌地利用自
己坚实的写实技法和能力，而题材以及画面中的内容却又使他远离了对“美”的对象没完没了
的描绘。在一种观念的支撑下，他开始无休止地表现女性，她们的姿势无聊无趣，状态显露出
没有任何目的性，即便是接听电话的情形也让人有百无聊赖的感受，他们毫无公开场面中那
种庄重与雅致—这是那些俗气而没有思想的画家最喜欢表现的内容，在很多情况下，何森
的构图容易让人唤起不道德的偷窥心理。同时我们注意到，在减去照片中有的环境饰物道具
的同时，画家保留或者增加了玩具，它们通常是白色的，在地上或沙发上以及人物的手中。何
森在回答批评家提问的时候，解释了自己使用玩具的缘由：“人的成长都伴随着失落。就像我
画的没眼睛的女孩儿和在一个封闭的空间里沙发上的玩具等都是一种人在童年时的感觉。”
（《我的工作就是用艺术的方式了解别人和认识自己 —何森访谈录》，刘淳，2002 年）这当
然是非常个人化了的感受与认识。需要提醒的是，对成长与时间的理解是人人都有的，这样
的惶恐与年龄的增长和人在路途上的状况有关，无论画家的具体生活是怎样的状况。


1999 年，何森从重庆到了成都，他对成都画家圈子的热闹心有向往。何森大多数重要的
绘画都是在这个年份之后完成的，他已经意识到自己的艺术正在走向明确，他需要新的环境
和更多的可能性。在2001 年之后，那些曾经被闪光模糊了眼睛的女人开始有了清晰的眼睛。
何森基于之前的实验小心翼翼地在人物的脸部和身体上留下潜在的伤痕—他用陡然的笔
触完成的这种效果，他似乎是想说，即便是光光生生的画面与形象也完全可能是虚假的和受
到伤害的。这种意识与画家过去表现主义态度没有根本的不同，画家仅仅变换了一种表现方
式。在之后几年里，何森充分地表现了他所理解的生活与青春，所有这些都与时间有关，与人
对自己存在的不断理解和考问有关。尽管批评家不断地通过“后现代主义”的词汇遮蔽这些
问题，画家的作品本身仍然毫不留情地透露出这些信息。


女性和我们所相处的这个世界从外在的面貌上看是非常像的，简单地说现在的女孩儿都
比以前漂亮得多，而且是越来越漂亮。我们所处的现实社会也比以前漂亮得多，建筑、
街道等等都是这样。但真正内心和精神世界远远没有以前那么充实，现在的漂亮和进步
完全是一种虚幻的东西，其实就是一个空壳，一个空洞洞的外表。理想主义在现实中逐
渐在减少，社会变得很现实，很酷。
（《我的工作就是用艺术的方式了解别人和认识自己 —何森访谈录》，刘淳，2002 年）


这是一种在西南艺术家的作品中经常能够看到的感伤，因为我们在张晓刚、毛旭辉、赵
能智、忻海洲、张小涛、谢南星等艺术家的作品中能够目睹到同样的当代悲剧。时代是“美”的，
但是这个“美”正好是堕落与问题的象征。


正如几年前带着希望从重庆到成都一样，何森于2003 年迁徙到了北京，在这个中国的首
都，画家获得了早年希望的成功。之后的几年里，他在堕落的“美”上花去了很多的时间。直
至2005 年，何森开始了他对艺术的再次反省。


一个人的心智与感受性，与经验和知识的消化有联系。在陷入“堕落的美”的时期，何森
关注的是精神“下降”的状态，可是，要持续这样的状态需要在精神需要和艺术实践上提出依
据。对于何森来说，之前“堕落的美”凭借由照片提示的可能性得以呈现，填充了上个世纪90
年代不可阻挡的退让心理，因为这个心理状态具有社会生活的迷乱和艺术潮流（例如玩世现
实主义）持久的影响基础，然而，在2000 年之后，那些出生于1970 年代的年轻的艺术家已经
开始将一个杜绝潮流的个人主义表现提示出来，至少，他们将目光放在了个人的日常性与内
心生活的孤独无援。像同样是四川美术学院的韦嘉、李继开，包括从卡通艺术衍生而来的陈
可，开始成为批评家关注的对象，他们的绘画被认为是新的个人主义情绪与趣味的开始：渺
小、迷茫、忧郁、琐碎以及不确定性。然而，对于承受过集体主义消亡以及同样经历过孤独与
迷茫的何森，寻求艺术感受性的转变成为自己认为最重要的事务。


过去十年里，我三次坐在阿诺河边，不是“看”是“感受”着风景。我对自己说“慢
点、再慢点，不要匆匆而过、不要等看照片才想起到过此地，停留、再停留，感受此刻
此景”。这是乔托、达·芬奇、米开朗琪罗、伽利略、波提切利、提香、拉斐尔、但丁的
城市，这是“大卫”的城市, “天使报喜”的城市, “维纳斯诞生”的城市, “春”的
城市……在这条贯穿佛罗伦萨的河边有暖洋洋的太阳，我迎着微风呼吸着，看着河里
的水狸、鸭子和鹭鸶高高兴兴地嬉戏，我在这些微小细节中感知这幢宏伟建筑中那些
独立存在的微小的永恒的“点”，恍惚间感受到时光的流逝……流逝……
（《顾东言西的徘徊》，何森，2011 年）


以上是何森在2011 年披露给我们的关于他的内心历程的信息：这意味着，大致从2002 年
前后开始，艺术家的心理状态发生了改变。何森数落了他早年学习艺术时就已经熟悉的西方
艺术家的名字，然而，这时的数落似乎不是欣喜若狂的接近，而更像依依不舍的告别。他开始
带着过去的经验去“感受”而不是心怀憧憬地区观“看”和学习。他已经能够非常熟练地背出
那些西方不同时期的艺术家的艺术特征，他甚至就在不久前还对“影像”绘画的效果和方法
乐此不疲—有很长的一个时间里李希特的艺术都是中国新绘画的催化剂，而渐渐地，何森
有了转过去观看身后风景的意愿。这样的感受的产生可能是莫名其妙的，也许某个契机提示
着艺术家对身后问题的注意，而何森也在某个具体动因的唤起中猛然回首。这就导致了2004
年底，何森毅然决然地开始从古人给我们留下的言语中发现重新说话的源头。事实上，他被
内心需要告知：观看与表现世界的方式需要改变了。直至2006 年，何森已经通过对李鱓、
马远、徐渭作品的利用和截取完成了多幅绘画。


完全可以想象，从中国传统绘画主题中汲取灵感的题材路径大致就限于山水和花鸟画。
何森从一开始就将自己的实验逼进了一个危险的方向：无论怎样解释，西方人对中国传统书
画的陌生和不理解决定了在此基础上进行利用的新绘画，是什么理由可以让批评家将这样的
绘画实验理解为当代绘画的一部分？


在中国的传统绘画中，竹子、花卉的象征意义总是为文人士大夫所关注，何森同样希望
去完成一个当代的象征主义的图画吗？在构图上，他将书法和截取的古画局部重组，在符号
和图像上，有常识的人们显然能够判断出作品的基本资源；的确，无论何森怎样地使用油画
材料（厚薄或者使用油画刀），与古画原作对应的色彩与效果的确能够让我们有机会去回顾古
人的气质，想象那些淡泊、清高的气节。当然，不安的情绪仍然潜藏在作品的表面，即便观众
不了解明代画家徐渭的生平，也能够从他的花卉作品中感受到一种不稳定的急促，而何森使
用他截取的方法与油画的材料，自然也传递了类似的信息。


何森甚至将马远的十二水图抽取出来，他分割构图的区域，以完全不同的表现方法去完
成同一件作品。“黄河逆流”、“云舒浪卷”、“细浪漂漂”、“长江万顷”是马远的主题，而何森
决定将这样的主题用自己的方法展开。主题提示着何森应该去的精神方向，而他也理性地将
古人的画作为现成品，他修改它们，不是为了视觉上的错觉，而是一种审视：当历史图像放置
于眼前的时候，我们应该思考什么？事实上，我们在构图的表现差异中看到了观念的展开。作
为画家，何森清楚中国绘画史上的图像的特殊性，当太多的画家利用意识形态浓厚的图像来
解读当代问题的时候，何森将出发点放得更远，他干脆抛弃了政治问题的联想，直接通过与
古人发生关系来摆脱政治联想与意识形态反映论的习惯。


何森通常把画布分为两个或三个以不同的绘画方法去制作的部分，他用在传统绘画启示
下的方法和油画材料自身给予的可能性表现不同的空间效果，何森希望这样的效果能够在气
质上提示古代的源泉而在视觉上能够让人感受到今天的态度。这样的结果是，让批评家在使
用文学性理解与形式主义的分析两端中都找不到批评的明确支点。2006 年，年轻批评家何桂
彦这样来与何森对话：


何桂彦:……就我看你作品的直观感受来说，这批作品主要还是力图在形式上有所突
破，因为在我看来，这种形式是中国人独特的审美经验。比如，马远画水，完全是一种
主观化、意象化的处理手法，但形式上却是很统一的。但是，恰是在这种形式背后蕴
含了宋人独特的审美经验。你对这种形式的喜爱是否是在文化上考虑过一种回归，因
为，假如把你的作品放在国外展出，例如在美国、法国，或者东南亚的一些国家，这种
形式背后承载东方文化意识是很强烈的。
何森:……这种文化性的因素肯定是有的，但这并不是我最想表达的地方，我还是希望
将这种形式本身的表现力进行放大，将它发展到极致。你看古人画山水，他是在一尺
方寸之间，完全是一种把玩的心态。但是，我将这种形式进行转换，例如改变形式本身
的表现手法，而且用一个超大的画面来呈现这个形式，于是现在的形式便和之前的发
生了变化。尽管在形式背后的文化性上它有着一种内在的对应关系，比如一看就是中
国古人的东西，但仅仅从形式本身来说，此时的形式却是自律的，你也可以从纯形式
的角度来理解它，而且这时的形式在视觉心理上也会产生一种震撼的力量。这是一种
当代的感受，虽然用的是古代的图像，但我们看它的感觉却是今天的。
（《现实与图像—与何森的访谈》，何桂彦，2006 年）


作为批评家，何桂彦提出了一个敏感的问题：鉴于这样一个重要的转变，考虑到中国传
统文明的因素并不为西方观众普遍知晓，那么假设何森的作品被放在今天全球化的情景中，
将会出现什么样的可能性？这个时候，何森坚信不是题材，而是一种独立于题材和内容的语
言起着关键性的作用。“画画最终是很纯粹的，这种纯粹性就直接体现在你面对画布时的语
言当中。作品的文化意义只是这种语言的附加值。”（《现实与图像—与何森的访谈》，何桂
彦，2006 年）这样的转型当然面临挑战。实际上，何森面临的挑战已经是中国当代艺术家集体
面临的课题，这个课题涉及在新世纪里，艺术家文化历史观的根本改变。在艺术领域，究竟是
什么原因使得我们获得了知识而又是什么原因使得知识成为我们的障碍？过去几十年里的经
验究竟该如何去看待？今天和未来的艺术标准有可能是怎样的设定？何森意识到这个问题的
严重性，这使得他终于说出这样的话来：


现在的中国人接受艺术教育时，浑然不觉这一切都是西方美术史教育的结果，什么是
“美”什么是“不美”。张晓刚看了凡• 高博物馆，惊觉：凡• 高是个白种人！艺术无国
界有很多局部的疑问，中国人不是我们所学素描里的那种解剖结构，我们的脸如此之
平、如此微妙，而那么多艺术学子画着生活里的面孔，潜意识里却强化着他们的解剖
结构：额骨、颧骨、鼻梁、眉骨、口轮匝肌、咬肌……甚至我们在很多城市中心的标志
性城雕毛主席像上能看见穿着厚重大衣的毛泽东背部的肩胛骨，因为它们“科学”它
们“立体”它们“美”……
（《顾东言西的徘徊》，何森，2011 年）


这个意识看上去并不是新知，可是，数十年来，另一种观看世界的方式受到严重的忽略。
何森没有去顾及当代艺术的判断惯性，即便在2006 年左右的时间里他的这个转变没有获得普
遍的承认，他也坚持自己特有的认识与感受性，他相信自己由多年阅读、倾听和实践积淀下
来的理性化的直觉，他相信自己在对艺术进行判断的时候能够将最为本质的精神要素给予关
注，他相信一个点、一个局部，既可以看到人们真正需要的东西，艺术结构性的展开也许非常
恢弘，但是，也许我们仅仅需要那恢弘结构中的一条缝隙甚至一个精彩的瞬间。何森是这样
认识问题的，他越来越对所谓的完整性与结构没有了兴趣，他从一个局部，甚至从一个碎片
图像出发，却将它们放大为一个独立的世界。语言自然是艺术家关注的中心，批评家杭春晓
是这样来分析何森的语言建立的：


原先那种阅读中国古画的经验，因为系统条件的改变，突然失去了可以感知的对象。
一个想想都很荒诞的现象出现了，那些熟悉得不能再熟悉的图像经验，一下变得异常
陌生，以至重新成为视觉的对象—它让中国画的阅读文本，重新分解为“可见的视
觉”与“可知的内容”。尤其是，后者不再成为前者合乎逻辑的自然发生，而是需要假
借“母本”的回忆重建通道。这种观画经验，令人非常不适。因为，它强迫性地改变了
你的观看习惯，并告知你原先习以为常的阅读，竟然是那样简单—简单到你根本不
需要视觉的介入，即可完成。
（《可见与可知的脱离—何森的“视觉态度”》，杭春晓 ，2011 年）


过去的阅读文本对人的知识与感觉的提示事实上是存在着的，然而“假借”完全不一定
是一种策略，相反，那些势必导致心理反应的文明要素正是希望通过新的语言方式出场，因
为她们难以彻底地抑制自己。这是近年来何森这类艺术现象的关键—让当代艺术的可能性
成为历史心理积淀的通道，彻底、充分并充满生机地迸发出来。


2005 年，何森参观了蓬皮杜艺术中心，那些让人眼花缭乱的西方艺术以及所处的环境又
一次地提醒他对自己的艺术的未来考虑。他“开始认为，西方标准并不是中国艺术的出路，中
国当代艺术必须找到自身的文化逻辑，才能真正延续下去，才能有真正的自身价值，而不是
由西方中心论标准赋予的”。（年表）


无论如何，何森坚持着他的新的绘画实验，2007 年，何森在皮力的U 空间，第一次以用
传统图像为主题的新作举办了个展“此时彼刻”，之后，他参加了在伦敦（2010 年）、旧金山亚
洲美术馆（2011 年）和成都双年展的“溪山清远”展览，何森在绘画领域的这个新的实验得到
了充分的展现。实际上，从传统文明中寻求精神性的资源已经是新世纪新绘画的一种新方向，
我们在周春芽的桃花、曾梵志的风景里看到了敏感的艺术家们的眼光已经彻底地扫向历史的
源头，同时，人们也从更年轻的一代艺术家那里（例如曹敬平、杨勋、沈娜、郝量）的作品中了
解到类似方向的实验。不少艺术家从古人的作品中感受恒定的气质，他们“敏感”到这个探索
路线也许能够彻底地与西方艺术的文明背景形成强烈的对比。在全球化资讯即刻就能够获得
的今天，寻求真正的个性与特殊性再一次成为艺术家新的目标，在这个目标的要求下，观念
必须与感受相结合，当代应该与历史联姻。从80 年代开始的对新艺术的追寻到三十年后的今
天对观念的理解，除了有悟性的自由，一切都是可以被否定的。对于何森来说，新的绘画实验
已经获得成绩，他已经将知识与经验融入了一种新的艺术时期，在这个时期，语言继续是艺
术家的课题，但是，气质与趣味已经开始成为新艺术史需要的要素，正在成为当代艺术的标
准，观念如果得不到品质的呼应，将不值一提。


自然，在何森不同时期的作品中，我们能够分别体会到画家早期的孤独与今天的感伤。
人一开始会努力地追求，当他似乎获得了某种成果的时候，他会感受到新的失去：天真、充满
理想、美好与恒定。马远的儿子马麟有一件作品题目是《秉烛夜游图》，画中的环境有一股幽
雅与高贵的气氛。夜晚，烛光将这鲜花盛开的庭院照得像白昼，有一个人孤身闲坐其中，可
是我们很难判断这个人的心境究竟是一种幽居的陶醉还是一种等待的感伤。我们知道，1279
年年初对于宋人来说是最后的时刻，在蒙古人即将进入杭州前，文人士大夫纷纷逃避隐逸，
之前各个文人士大夫的庭院阁楼最后的宁静终于结束了—马麟以及其他没有留下名字的
画家的小品是南宋晚期的文人复杂心境的记录。何森选择了这件作品作为他的实验之一，基
于我们对气质与趣味的判断，我们也可以将艺术家的这次试验看成是一次对先人的理解与同
情。类似的心境当然可能出现在今天的作品里，在一个巨变的时代，也许感伤的象征更能够
提示问题的存在，何森与其他一些画家已经开始认识到历史同情心的重要性，而这正好是新
绘画的一个重要的精神特征。


2006 年12 月5 日第一稿载于北京现在画廊出版的画册《何森：此时彼刻2005—2006》
2011 年12 月2 日补写于成都