何森从1998 年开始描绘一种关于成长的青春主题，这个主题是关于在20 世纪90 年代末
期，中国新一代年轻人的一种精神状态。

在他1998 年前后的作品中，典型的画面是很多时髦年轻人坐在一个空房间里，房间里只
有一个沙发，屋内灯光暗淡。那些时髦的女孩男孩，因为面对照相机镜头的闪光在瞬间变得
恐惧不安。他们的脸被一片白光模糊了，身体处于一种不知所措的前倾状态。何森的绘画表
现了一种新一代人的虚无感。

在20 世纪90 年代后期，一批年轻画家开始利用摄影的表象表达一种个人内心的心理现
实，画面内容是一种寓言化的反映内心困境的青春主题。因此形成一个“青春残酷绘画”现象。
何森也是这批画家中的一个。

在何森的绘画中，他描写了一代人在中国社会转型期间的一种内心状态，但他并没有去
描绘这种社会影响的背景，而是通过一种寓言化的图像去表达这一代人的精神症候。何森的
那些年轻人打扮时髦，气质漂亮，但他们坐在一种幽暗的压抑的并且单调乏味的气氛里，不仅
显得慵懒，而且带有一种虚无感。他们显得有些纯真、有些颓废、也很聪明，但他们好像对一
切都没有激情，也没有乌托邦幻想。他们好像既不恨什么，也不热爱什么，好像没有任何东西
能激发起他们的情感冲动。他们坐在一无所有的房间里，他们的内心有一种虚无感，这是一
种除了青春和物质理想本身没有更多幻觉的青春虚无感。何森的画面传达了新一代人在成长
时期的一种感伤情绪和焦虑状态，其背景是在20 世纪90 年代后期，全球化和资本主义开始进
入中国，中国社会开始受物质主义和商业文化的影响，从而具有一种后意识形态的文化特征。

在绘画方式上，何森这一代画家开始探索绘画视觉与摄影图像的关系。这种探索类似于
德国画家李希特的对于照片图像的模仿，何森的绘画在视觉上主要是一种对于摄影图片的这
一层表象的描绘，这层表象不是描写外部的社会现实，而是通过寓言化的摄影图像，反映这
一代人的一种内心逃亡感。

何森在摄影的表象和寓言的表象两个层面找到了一种视觉上的一致性。即摄影表象作
为一种绘画图像，它是一种虚构的摄影视觉，是为了表达一种虚构的现实，这个方式实际上
是一种心理现实主义，通过用一种心理现实主义的图像来表达1970 年前后出生的一代人在90
年代后期的一种新的自我主体性。因此，何森的绘画更像是一种精神分析绘画。

在何森最近的作品中，绘画形态开始更“表现主义”一些，这表现在背景大片暖红色调或
者蓝色的冷色调，以及女性身体上的性感细节，这些方面都强化了一种后意识形态时期的享
乐主义特征。在视觉上也不再是一种对摄影图像的模仿。何森开始侧重于脸部的现实细节的
描绘，表达她们的精神分析特征。在何森的新作中，女性身体的表象主要被作为一种绘画的
精神分析表象，它不是关于女性身体的真实的解剖特征，而是一种被寓言化的集体象征。何
森试图用这一时期另类青年女性的一些身体表象和情感特征，去表达所有这一代人在青春时
期的对于全球主义时代的感伤情绪和虚无感。

在某种意义上，何森试图通过他的绘画去表达新一代人在90 年代后期的一种自我结构
的表象，这种自我表象在1970 年前后出生的一代人身上具有一种混杂性和自我矛盾的特征，
即它集青春感伤、后意识形态的虚无感、享乐主义以及消费的物质主义于一身。

何森在一些新作中，让这些年轻人都怀抱一个玩具，使他们处在玩具带来的安全感和成
长伴随的恐惧感之间。而这只是一条何森试图引导观众进入他想构造的意义世界的视觉线
索，通过这条路径所能进入的实际上是一个青春困境，或者说是一个由虚无的精神表象构成
的具有全球主义特征的新一代人的自我困境。

而在何森的绘画中，这个困境没有受到批判和谴责，而这正是何森的一个后意识形态特
征，因为，新一代人在社会转型期间，没有找到一种确定的批评标准。在这个背景下，绘画在
何森那里，更多是作为一种美学上的自我救赎的方式，绘画似乎只是为一种青春的虚无打开
一个在美学上可以翻越并且逃亡的窗口。在某种意义上，通过绘画在美学上的一种个人逃亡，
似乎也是这一时期艺术的唯一意义。



2002 年9 月15 日
原载于《中国艺术》杂志2003 年第2 期